musica

  • La Provenza alpina

    Il popolo provenzale abita anche un lembo del Piemonte occidentale, dove – accanto alla Lingua d’Oc – sopravvivono canti, danze e strumenti di antica tradizione

  • Sulla musica padana
    Sulla musica padana

    Da qualche anno, la musica sta offrendo un apporto assai valido alla difficile e contrastata divulgazione del discorso etnico. Parliamo, naturalmente, della musica popolare nel suo senso culturale più completo, di quella musica che — rifuggendo dal popolaresco e dalla pittoresca vernacolarità — rappresenta il patrimonio nazionale e colto di una comunità ricca di lingua, storia e tradizione, ancorché non di dignità politica. Un’arte che potremmo definire sempre più “etnica” e sempre meno “folk”.

  • Launeddas, passato e presente

    La tradizione e le scuole attuali dello strumento nazionale sardo

  • Il festival interceltico di Lorient, in Bretagna

    Non si sono visti i Druidi entrare nei boschi per onorare e santificare gl Dei; non c’erano le orde di rudi guerrieri con le chiome gessate che battevano le proprie spade sui lunghi scudi, né sui carri donne dalle chiome fluenti che incitavano alla battaglia con canti armoniosi accompagnati dal suono delle arpe; ed infine nessuno dei capi Clan o eroe di essi è giunto per santificare il patto d’alleanza fra tribù o per scontrarsi, come l’usanza vuole, per togliere dal bollente caldron comunitario il pezzo di cibo più ambito.

  • Il canto dei meticci canadesi

    All’origine del popolo meticcio della pianura canadese sta anzitutto una coincidenza di interessi economici con quella fascia di colonizzatori bianchi che si dedicava alla caccia e al commercio delle pelli.

  • Lamento del folklorista pentito

    Alla variegata fauna dei “pentiti” di ogni ordine e grado che hanno preso ad imperversare nella società italiana mancava fino ad oggi la figura del “folklorista pentito”; a colmare questa lacuna ci ha pensato da par suo Roberto Leydi.

  • lo me ne vado in Svizzera

    Quattro chiacchiere contro l’Unità d’Italia in compagnia di Nanni Svampa.

  • La musica popolare in Trentino: tradizione popolare e tradizione colta

    Il canto corale alpino rappresenta l’ideale punto di contatto tra la trasmissione orale dei cantori popolari e le regole codificate della tradizione letterata. Come, attraverso le bande musicali, il repertorio operistico ha influenzato i canti popolari.

  • Canti popolari greci nell’ltalia meridionale

    Canti religiosi, nenie funebri e canzoni erotiche, insieme con il dialetto parlato nella Terra d’Otranto, continuano a documentare l’origine greca di quel mondo.

  • Gli esseri umani di tutto il mondo danzano (quasi) allo stesso ritmo
    musica padana

    Un nuovo studio condotto da Università di Exeter e Tokyo University of the Arts ha rivelato che i canti di tutto il mondo tendono a condividere alcune caratteristiche, tra cui il ritmo trascinante, che consentono la coordinazione dei movimenti nei cerimoniali e incoraggiano il legame di gruppo.
    Nonostante decenni di scetticismo sull’esistenza di aspetti universali e transculturali nella musica, lo studio dimostra la presenza di caratteri comuni nella musica mondiale. I risultati, pubblicati su Proceedings of the National Academy of Sciences (PNAS), rafforzano l’idea che la musica è un potente collante sociale che aiuta a tenere insieme le comunità umane. Thomas Currie, del Centro di ecologia e conservazione presso il Penryn Campus dell’Università di di Exeter, ha detto:

    I nostri risultati aiutano a spiegare perché gli esseri umani fanno musica. Essi ci mostrano che le caratteristiche più comuni riscontrate nella musica di tutto il mondo sono legate a quegli aspetti che permettono agli individui di coordinare le loro azioni, suggerendo che la sua funzione primaria sia tenere unita la gente e rafforzare la coesione dei gruppi sociali.
    In Occidente siamo portati a pensare alla musica come qualcosa che permette agli individui di esprimersi o mostrare il proprio talento, ma a livello globale essa tende a essere più che un fenomeno sociale. Anche qui da noi vediamo manifestazioni come i cori di chiesa o il canto degli inni nazionali. In Paesi come la Corea del Nord possiamo osservare anche esempi estremi di come la musica e la danza di massa possano essere utilizzate per unire e coordinare i gruppi.

    I ricercatori hanno analizzato 304 registrazioni di musiche stilisticamente diverse provenienti da tutto il mondo per isolarne le caratteristiche comuni. Anche se non sono stati trovati “universali assoluti”, sono emersi invece decine di “universali statistici”, ossia caratteristiche che erano chiaramente presenti nella maggior parte dei brani esaminati. I risultati hanno mostrato che i ritmi basati su due o tre battute erano presenti nella musica di tutte le regioni del campione: Americhe, Europa, Africa, Medio Oriente, Asia meridionale, Asia orientale, Sud-Est asiatico e Oceania.
    Il primo autore, Pat Savage della Tokyo University of the Arts, ha dichiarato:

    In passato, noi occidentali credevamo che le nostre scale musicali fossero universali. Poi, quando ci siamo resi conto che le altre culture avevano idee assai diverse su scale e intervalli, molti hanno concluso che non esisteva niente di universale, che mi pare altrettanto sciocco. Ora abbiamo dimostrato che, malgrado la grande diversità in superficie, la maggior parte della musica in tutto il mondo è in realtà costruita con mattoni di base simili, come simili sono le sue funzioni, destinate principalmente ad avvicinare gli esseri umani.

    Al momento di analizzare i risultati, i ricercatori hanno combinato un nuovo modo di classificare la musica (originariamente introdotta da Alan Lomax, noto raccoglitore americano di musica) con l’analisi statistica per rivelare le caratteristiche che sono comuni in tutto il mondo.

     

    Patrick E. Savage, Steven Brown, Emi Sakai, and Thomas E. Currie, Statistical universals reveal the structures and functions of human music, PNAS, 2015

  • Il canto indiano khayal al Festival d’Oriente di Roma

     

    canto khayal

     

    Nell’ambito del Festival d’Oriente l’Unione Induista Italiana, presente alla Fiera di Roma con un apposito spazio dedicato alla cultura millenaria di appartenenza, è lieta di presentare un evento unico nel suo genere improntato all’approfondimento del canto indiano khayal. A esibirsi sul palco allestito all’interno del Padiglione 6 sarà il M° Supriyo Dutta, un eccellente vocalista, versato nelle sottigliezze del khayal (il più importante genere di canto classico della musica indostana) propenso a un approccio analitico, capace di fornire ai propri interlocutori sia elementi basilari che sottigliezze della musica classica indiana. Ad accompagnarlo saranno Federico Sanesi alle percussioni tabla e Igor Orifici al flauto bānsurī.
    Oltre al concerto, il trio offrirà una serie di dimostrazioni ed esercizi secondo un metodo di insegnamento orale, nel quale con la guida del maestro Supriyo Dutta sarà possibile conoscere in maniera pratica e agevole i suoni fondamentali dell’ottava musicale indiana e la struttura di alcuni rāga (“ciò che tinge di colore l’essere”), le forme melodiche classiche indiane. Si presterà particolare attenzione alla tecnica di emissione vocale (supportata da esercizi propedeutici e di respirazione mutuati dal pranayama) e all’intonazione pura della gamma di suoni sullo sfondo di un bordone, intessendo poi composizioni, variazioni e improvvisazioni basate su peculiari cicli ritmici.
    Khayal significa letteralmente “immaginazione” e prevede un altissimo livello di improvvisazione e ricerca espressiva legata a specifici contenuti emozionali. Partendo da atmosfere solenni, meditative, romantiche, inizialmente in tempo libero, il khayal giunge gradualmente all’articolazione del tempo in composizioni con figurazioni melodiche e ritmiche, sempre rispettando le regole del rāga e intrecciandosi con il complesso linguaggio ritmico del tabla (percussione principale della musica indostana). Il khayal è patrimonio di tradizione orale antica e ricca di contenuti letterari, poetici, linguistici e filosofici.

    Il canto khayal e lo stile di Indore: note storiche

    La forma di canto classico conosciuta come khayal (termine arabo-persiano che significa “fantasia, immaginazione”) è un genere altamente evoluto della musica classica indiana, e il più diffuso oggi. Derivando dal dhrupad e dal dhamar, tra i più antichi generi musicali in uso e aventi origine nei templi indù, esso ha mantenuto quei fondamenti unici della tecnica vocale e della filosofia del suono indiane, conosciuta come nada-yoga, elaborandone la fluidità e la complessità ritmica e melodica.
    La disciplina si trasmette da guru a discepolo con il sistema di trasmissione orale attraverso i secoli in un processo di “innovazione nella tradizione”, integrando alcuni elementi delle culture assimilate dalla tradizione indiana (soprattutto la poesia e la musica arabo-persiana).
    Questo genere acquisisce una sua precisa identità nel XVIII secolo presso le corti Mughal, a opera di alcuni capostipiti quali i leggendari Sadarang e Adarang.
    Il khayal è una forma di canto particolarmente romantico, sia per gli abbellimenti della forma musicale, sia per le liriche a cui fa riferimento il repertorio. Il verso poetico (in lingua hindi, brajvasi, avadhi, eccetera) è particolarmente importante anche se la parola diviene, ai fini musicali, materiale quasi astratto e può essere alternata da solfeggi e frequenti vocalizzi.
    Il bhara khayal è l’esecuzione di composizioni basate su cicli ritmici in tempo molto largo (il canto è accompagnato dal tabla, strumento a percussione molto espressivo con un importante ruolo solista), e prevede una padronanza dell’intonazione, del tempo e del fraseggio tale da evocare profonda introspezione, magnificenza e sorpresa. Il chota khayal è invece più veloce e fa riferimento a schemi molto dinamici del tipo tema-variazione, con un uso sorprendente di rapide figurazioni melodiche all’interno dei cicli ritmici e nel raggio delle tre ottave. La musica strumentale fa riferimento sia al khayal che al dhrupad, in quanto i grandi maestri hanno trasmesso entrambi i generi, facendo evolvere stili diversi.
    Ogni lignaggio musicale (gharana = famiglia, casata, ossia “scuola”) ha sviluppato stili peculiari nella trasmissione e creazione del repertorio classico indiano.
    Supriyo Dutta fa riferimento alla Indore Gharana, che prende il nome dalla città del suo fondatore e maggiore esponente Ustad Amir Khan (1912-1974), una delle più influenti figure della musica classica indiana contemporanea.
    Alcune importanti caratteristiche di questo stile sono lo sviluppo del raga in tempo lento, l’improvvisazione prevalentemente nell’ottava grave e media; la predilezione per raga e composizioni dal carattere solenne ed espansivo; l’articolazione del fraseggio usando permutazioni melodiche (generando tutti i possibili intervalli e ordini tra le note, una antica tecnica detta merukhand); l’uso dell’acciaccatura e la parsimonia nell’uso di molteplici ornamenti al fine di preservare le qualità introspettive nell’esecuzione; il raro uso di tihai, frasi convenzionali formulate matematicamente per concludere i cicli di improvvisazione; la pronuncia accurata del verso poetico; l’uso di suddivisioni temporali (laya jati) diverse per un’unica figurazione melodica (tan).
    Supriyo Dutta è un musicista emergente della musica classica indostana. Inizia il proprio apprendistato all’età di cinque anni, dapprima come allievo di Shri Bidhan Mitra e in seguito, grazie a una borsa di studio, di Pandit Ramkrishna Basu (discepolo del grande Ustad Ameer Khan della Indore Gharana o “Scuola” di Indore). Riceve il diploma M.A. (Gold Medalist in musica vocale) presso l’Università di Kolkata Rabindra Bharati insieme ad altri riconoscimenti e premi di rilievo, quali il National Youth Festival presso la Sarbo bharati Sangeet-o-sanskriti Parishad, il Pasun Bandhopadhyaya memorial award.
    Si è esibito in importanti concerti in India e ha cantato e tenuto laboratori di canto indiano in diversi Paesi d’Europa. La sua vocalità e sensibilità artistica non mancano di toccare profondamente il pubblico.
    Supriyo accompagna l’attività concertistica a una intensa attività di insegnamento in India. Durante i concerti si accompagna con il surmandal, un particolare salterio intonato su specifici raga.

  • La canzone rebetika, anima musicale della Grecia moderna

    In Italia regna quasi completa ignoranza di quella che viene chiamata canzone rebètika, canzone popolare urbana greca da distinguere dalla canzone demòtica, canzone popolare rurale. Sono trascorsi quasi due secoli da quando sono state composte ed eseguite le prime canzoni popolari rebètike, e queste costituiscono ormai e ancora un genere musicale di immediato successo, che ogni greco conosce perfettamente, ama e canta. Questo articolo (dopo la pubblicazione per la prima volta in Italia nel 2007 del mio libro sul rebetiko e in attesa della sua prossima riedizione notevolmente ampliata) espone riassuntivamente alcune considerazioni in merito a questo tipo di canzone popolare unica nel suo genere in Europa.

    canzone rebetika

    La melodia dell’urbanizzazione

    È indubbio che la canzone rebètika è passata attraverso tante e tali fasi costitutive da rendere assai difficoltoso districarsi nei meandri del suo cammino: un cammino che porta le tracce di diverse civiltà musicali antiche ma anche a esso contemporanee, e si arricchisce di varie contingenze storiche, culturali e sociali di determinante importanza.
    Sin dall’inizio la “questione della canzone rebètika” si colora di forti connotazioni etniche, alle quali si aggiungeranno poi quelle ideologiche, in cui vengono ad affrontarsi ovviamente definizioni legate a orientamenti politici e a criteri nazionali, ognuno con le sue verità, le sue approssimazioni e le sue convenienze.
    La domanda che è stata posta a più riprese, più o meno dal 1930 in poi, è se si potesse incontrare in Grecia un filone musicale/poetico che avesse sicuramente la propria matrice nelle masse popolari e nel quale queste potessero specchiarsi riconoscendovi la “propria anima”, immutabile malgrado l’assedio di molteplici elementi inquinanti estranei e determinate esperienze e vissuti, e allo stesso rivolta quale naturale ispiratore e nel contempo destinatario e fruitore.
    Verso la fine del 1800 la canzone demòtica, che tanta parte ebbe nella coscienza e nella pratica del popolo greco assoggettato all’occupante turco, può dirsi oggettivamente esaurita, con le ultime canzoni del ciclo klèftiko. In effetti, erano venuti a mancare, con la quasi totale liberazione del territorio ellenico, i presupposti e le motivazioni che nel passato avevano alimentato la produzione demotica nelle sue più svariate ramificazioni.
    Ma la canzone demotica è sempre stata il prodotto di una civiltà essenzialmente rurale, con proiezioni verso ambienti montanari all’epoca fiorenti: la vita cittadina molto raramente, quasi mai, viene menzionata fin oltre alla costituzione dello Stato greco nel 1832. Il centro dell’universo contadino è il villaggio. Via via però che il territorio viene liberato dal giogo ottomano, l’attrazione delle città diventa sempre più irresistibile e l’urbanizzazione assume proporzioni vieppiù vaste mentre di pari passo, inversamente, lo svuotamento della campagna diventa inarrestabile: i due fenomeni provocano nuovi tipi di società e nuove, impellenti esigenze di vita.
    Così, già dalla metà dell’Ottocento in quella che venne chiamata la “Piccola Grecia”, cioè il primo nucleo statale e nazionale greco unitario comprendente il Peloponneso e la Grecia continentale fino alla Tessaglia e la Grecia occidentale escluse (la cosiddetta “Stereà Ellada”), compare un nuovo genere musicale presso i livelli più bassi, poveri ed esposti alla prepotenza del regime monarchico-poliziesco in vigore. Nel medesimo periodo di tempo vanno molto di moda, sopra tutto dal 1870 in poi, le musiche e le canzoni portate da autori, compositori e complessi strumentali greci (ma spesso anche greco-armeni) dell’Asia Minore, in particolare Smirne, e di Costantinopoli.
    A poco a poco il genere autòctono di canzone popolare, iniziata in forma di brevi motivi melodici e versetti senza pretese dai frequentatori dei bassifondi e “clienti” delle prigioni, e quello proveniente dalla tradizione popolare smirniota, molto più evoluto, assimilandosi a vicenda prendono la forma di un nuovo genere di canzone, la canzone popolare urbana, la canzone che mancava dopo che si era resa evidente l’impossibilità che la canzone rurale demotica potesse trasformarsi opportunamente e proseguire un’altra vita anche in ambito cittadino.
    D’altra parte era in pratica, per comprensibili ragioni di temperamento e storiche, matematicamente impossibile che i vari tipi di musica e canzoni importate, pur in dosi massicce, dall’Europa occidentale potessero costituire la fonte creativa di una canzone popolare adatta allo spirito e agli usi e consuetudini greche.


    È qui che comincia il contrasto tra fautori di questa canzone in tutti i modi considerata come prodotto genuino del popolo greco, sia in Grecia che in Asia Minore, e oppositori che accusano, in verità e per forza di cose molto sommariamente, tale costruzione musicale di non essere né greca né popolare, ma di essere semplicemente una canzone turca grecizzata.
    Le dispute non impediscono, tuttavia, che il nuovo genere attecchisca in modo rapido e straordinario nei primi anni del 1900, in ciò aiutato, non appositamente, alcuni anni più tardi, cioè dal 1922 in poi, dalla eccezionale diffusione delle musiche di artisti smirnioti, e comunque tutti micrasiatici greci, profughi a seguito della disastrosa campagna militare greca nell’interno dell’Asia Minore.
    Nasce in tal modo e si sviluppa rapidamente, espandendosi in tutti gli strati popolari, compresi quelli del proletariato operaio e del cosiddetto luben proletariato di marxista memoria, la canzone popolare vera e propria della città che, parecchi anni dopo, verrà chiamata “rebètika”, anche se tale definizione s’incontra già, prima del 1922, in un notevole numero di canzoni smirniote su disco a 78 giri.
    Il ceto medio, la borghesia, in tutti i suoi livelli, e a più forte ragione l’aristocrazia e la cultura accademica e perfino scolastica, si mantennero fuori dal raggio di penetrazione di questa musica, in un atteggiamento di completo rifiuto e disapprovazione, se non di rabbiosa ostilità.
    È vero che l’eco, più o meno penetrante, della musica chiamata “orientale” è presente nelle canzoni rebetike almeno fino al 1937. I detrattori parlano di “musica turca”. È palese la loro ignoranza di fondo, com’è palese che gli stessi non sentono alcun bisogno di rendersene conto. Ed è altrettanto palese che non si può e non si deve esprimere un giudizio così semplicistico, ove si consideri – e si deve considerare – che la tradizione musicale orientale dell’Asia Minore, adottata dai turchi nei secoli XVIII e XIX e adattata alla loro cultura di origine mongolica, costituisce una singolare combinazione di elaborazioni popolari bizantine, arabe, persiane, greche e indigene, che sono riuscite a creare nei secoli una eccezionale ed estremamente complessa civiltà musicale, tecnicamente e acusticamente ineguagliata e addirittura, confessiamolo pure, poco comprensibile al musicista e studioso occidentale.
    La gente umile e socialmente sfortunata del popolo greco, del quale costituiva indubbiamente una grossa percentuale in quell’epoca attraversata da stravolgenti vicende, si identifica con i contenuti della canzone rebetika che accoglie senza riserve. E la riprova lampante che la canzone rebetika è una canzone prettamente greca e prettamente popolare sta nel fatto che, quando dagli anni ‘50 in poi entra a far parte dei programmi di ascolto e di divertimento della borghesia e delle classi ricche, inondati da musiche occidentali, subisce una tale degenerazione formale e sostanziale da spegnersi del tutto e irreversibilmente.
    Quanto al “colore” orientale di molta musica rebetika, è essenziale non voler confondere “orientale” con “turco”, due concetti molto diversi, che solo colui che si trova in cosciente malafede tende a confondere e identificare.
    Quando i Greci abitavano le coste dell’Asia Minore e la loro cultura ionica assorbiva le diverse espressioni orientali formando una particolare, unica nel suo genere, civiltà greco-orientale mai storicamente soppressa o venuta meno, e tramandata attraverso due millenni di relazioni multietniche, i Turchi non avevano nulla a che vedere con l’Asia Minore e i loro lontanissimi antenati, dai quali sembra che geneticamente derivino, erano ancora dispersi nelle immense regioni dell’Asia centrale fino alla Mongolia e Cina.
     Di conseguenza, il “suono” orientale della musica greca micrasiatica “importata” anche in Grecia continentale non ha e non può avere di turco che quel poco che i turchi hanno aggiunto di proprio alla secolare tradizione orientale della regione che hanno trovato occupandola. Null’altro. Pertanto, alla ricchezza di tale “suono” orientale venuto ad aggiungersi, anzi a compenetrare la natura greca e costituire una originale creazione, potrebbe, fino a un certo punto, considerarsi acquisito, e grecizzato, quanto l’elemento turco è riuscito sua sponte a inventare musicalmente e tecnicamente.
    Per ciò che riguarda, infine, la concezione secondo la quale la musica e la cultura greca vadano viste in una posizione di equilibrio tra Occidente e Oriente, e Grecità significhi “equilibrio”, composizione armonica dei modi e dei linguaggi occidentali e orientali, si è del parere che ciò non corrisponda esattamente a verità e realtà, e sia una semplice affermazione accademica di auspicio, forse anche un’astratta aspirazione irrisolta.
    Infatti, nella canzone popolare o rebetika la presenza e/o influenza o/e connessione con tematiche, tradizioni e prassi musicali o poetiche occidentali sono tutto sommato così poco importanti e così poco decisive da risultare in linea generale ininfluenti nell’economia della canzone rebetika stessa e negli sviluppi della medesima cultura rebetika lungo gli avvenimenti sociali, storici e politici dagli inizi del 1900 sino al 1950.
    La canzone rebetika, poi, dopo il 1950 non è più canzone rebetika, cioè originale canzone popolare, ma semplicemente canzone leggera greca moderna, sia pure camuffata dietro l’insulsa espressione “popolar-leggera” che null’altro è se non un miscuglio di musica rebetika deteriore, musica turcheggiante e musica occidentale grecizzante condito con le risultanze della cosiddetta “canzone popolare d’arte” (έντεχνο λαικό τραγούδι), una terminologia eminentemente contraddittoria, inventata da personaggi e produttori interessati e utilizzata dai noti compositori di educazione classica Chatzidakis, Theodorakis, Xarchakos e altri.

    Le definizioni del termine

    Sul significato del termine rebetis vige il disaccordo più completo.
    Innanzi tutto è una parola che, almeno in Grecia, certamente non deve essere comparsa nel linguaggio dei bassifondi, della malavita o della prigione prima degli anni 30, tant’è vero che nessuno degli scrittori greci del periodo 1880-1920 (Papadiamandis, Kondilakis, Passajannis, eccetera), che spesso nelle loro opere parlano di vari “tipi” del mondo semi-delinquenziale, ne fanno mai cenno, mentre menzionano invece altre espressioni più o meno affini per significato come alanis, mangas, trabukos, daìs, vlamis, assikis
    È evidente che, alla loro epoca, il termine rebetis non era né conosciuto, né tanto meno utilizzato.
    Ancora maggiore incertezza regna sull’origine della parola rebetis: su cosa voglia dire ogni studioso avanza la propria ipotesi d’interpretazione rifacendosi alle più svariate etimologie. Ovviamente, privi come si è di una significazione scientificamente comprovata, ogni parere può essere corretto come pure errato: si ha ragione come si ha torto!
    Nel linguaggio corrente, al di là di ogni valutazione etimologica, un rebetis è qualcuno che vive fuori da un prestabilito ordine sociale, uno che non ottempera a regole, leggi e convenzioni, in sostanza un anticonformista, un “uomo-contro”.
    C’è poi chi lo collega col significato di vagabondo, scioperato, chi non s’interessa a nulla. Altri ancora afferma: “Il termine rebetis è turco: proviene da rebet che vuol dire ‘girovago’. E poiché in Turchia molti musicanti giravano da un villaggio all’altro col loro busuki per divertire la gente, anche in Grecia hanno chiamato rebetes simili personaggi”. 
    Peraltro il termine rebetis viene fatto risalire al verbo greco antico ρέμβω ο ρέμβομαι, nel significato di “giro intorno”, “roteo”, “erro”, per indicare qualcuno che è errabondo, ramingo, che non ha fissa dimora.
    Un’altra soluzione abbastanza diffusa collega il rebetis all’espressione turca rebet asker, che si rifà all’esistenza nel XIX secolo in Asia Minore di bande di soldati irregolari che battevano le campagna rapinando, uccidendo,  devastando e scontrandosi con l’esercito turco, volendo con ciò identificare il modo di vivere irregolare del rebetis con l’analogo modo di questi “soldati randagi”.
    Altri ancora (le cui argomentazioni tuttavia appaiono, come nella precedente fattispecie, maggiormente fragili e improbabili) fanno riferimento alla parola persiana roba’iyyat, plurale di roba’i, la quartina in poesia, estendendo tale significazione alla forma in cui di solito sono scritti i versi delle canzoni rebetike, la quartina, per cui rebetis è colui che compone quartine.
    Vi è  chi connette il termine rebetis ancora con il turco rebet, tale considerando colui che si pone contro ogni ordine, l’indisciplinato, chi non si sottomette al potere, insomma chi è fuori dalla legge. A questo proposito tuttavia è opportuno rilevare che ”la parola rebet non è correntemente usata nella lingua turca contemporanea, né vi è testimonianza in tal senso nelle fonti principali relative a precedenti periodi della lingua turca”, per cui le considerazioni circa un significato che sarebbe di fuorilegge contenuto etimologicamente in una parola turca avente come grafia rebet costituirebbero una congettura senza un qualche concreto fondamento di realtà.
    Nella lingua serba, poi, rebet vuol dire guerrigliero, una specie di partigiano nella lotta armata del popolo serbo contro l’occupante ottomano, il che sicuramente non ha nessuna attinenza con il rebetis.
    Altre due interpretazioni si connettono con altrettante etimologie italiane: nella prima, la parola rebetis viene accostata al termine rebeskès, il parassita, l’inutile, il fannullone, il perdigiorno, dal verbo italiano “ribassare”, cioè cadere di dignità, sminuire; nella seconda, viene accostata alla parola rèbelos, derivata dal termine “ribelle”, colui che si oppone al potere, che è rivoluzionario.
    Sono tutte definizioni, le predette, che nella loro diversità quasi epigrammatica difficilmente se non mai potrebbero “rendere l’idea” di ciò che è rebetis, di chi è rebetis, questo essere umano vissuto “fuori dalla propria epoca” non per libera scelta, ma per imposizione esterna e quale unico rimasto modo di difesa.
    E allora, a parte tutto ciò, è nostro sentimento che nessuna definizione sia mai stata più vera, più dolorosamente vera, di quella per la quale “i rebetes furono gli ‘stranieri’, i paria, i reietti e sopra tutto gli ‘estranei in se stessi’, gli storditi, gli uomini senza ‘coscienza’… gente del ‘margine’ che la stessa coscienza urbana aveva prodotto… uomini senza ‘suono’, uomini dell’esilio e dello sradicamento, uomini, infine, che languivano di nostalgia per il loro volto orientale dentro le frammentarie memorie dei perseguitati”.

    Il personaggio rebetis

    Il rebetis è certamente un personaggio che vive e agisce sempre in un ambiente, in una “società” regolata da particolari relazioni comportamentali obbedienti a precise e inviolabili codificazioni, sia nella cerchia di un gruppo di rebetes sia nei reciproci rapporti tra gruppi diversi. La figura del rebetis presenta un aspetto poliedrico, non semplice da decifrare nel migliore dei modi, spesso contradditorio (apparentemente), ma sempre sincero e “vero”, mai ambiguo. Egli si vanta di essere generoso, di venire in soccorso in ogni necessità, senza preconcetti e condizioni, non solo nell’ambito strettamente familiare e parentale, ma in qualsiasi circostanza ne venga sollecitato. Mantiene sempre un atteggiamento fiero e sprezzante dei pericoli: il coraggio è una peculiare caratteristica del rebetis nell’affrontare e risolvere contese personali, obiettive difficoltà di vita, incidentali situazioni traumatiche. Trascorre la sua vita in prevalenza fuori casa, cioè fuori dal limitato giro relazionale con genitori e fratelli, nella più ampia, variabile, anche problematica e sovente pericolosa cerchia delle frequentazioni rebetike. E una volta abbandonato il tetto familiare, diventa quasi, per non dire assolutamente, impossibile farvi ritorno, giacché ciò corrisponderebbe in sostanza, nella mentalità del rebetis, a una confessione esplicita di fallimento, di impotenza, di debolezza, di mancanza di virilità.
    Oltre che con gli altri compagni rebetes fuori casa, il rebetis intrattiene anche un certo tipo di rapporti, di mutevole valore e consistenza pratica, con la casa. In tale senso quindi la rete relazionale del rebetis differisce da quella di qualsiasi altro uomo non inserito nel microcosmo rebetiko: in quest’ultimo la dualità dei rapporti è divisa, in genere, tra casa da una parte e luogo di lavoro o di svago dall’altra, luoghi sostanzialmente con una carica positiva; per il rebetis il binomio in certo modo si radicalizza in quanto alla casa, da un lato, si contrappone non un altro luogo socialmente positivo, ma il perfetto contrario, cioè la strada, il luogo negativo in se stesso, e nei suoi pure negativi “prolungamenti” che sono la bettola, la prigione, i giochi clandestini, i bordelli, la sale da hascisc.
    Così, sono in prevalenza tre i luoghi che il rebetis ama frequentare: il tekès, 1) la prigione e l’osteria. Nel primo il rebetis aspira a ottenere la serenità dell’animo e viaggia nel mondo dell’eudemonia, fuori e al di sopra delle tristezze e dei dolori terreni; con la seconda egli conferma la sua virilità e la  sua resistenza al potere statale: “sono per i forti / del carcere le sbarre” è il leitmotiv della protesta e della spavalderia rebetika; nella terza, infine, il rebetis cerca l’oblio dalla marginalizzazione che lo penalizza e dalle imposizioni odiose e ripulsive delle autorità di governo.
    Il vero rebetis non può che essere daìs, 2) cioè deve comportarsi in modo tale da proiettare nell’ambito circostante nella maniera più incisiva e impressionante possibile le proprie qualità fisiche e psicologiche, così da acquisire i più elevati indici di dignità e prestigio.
    Del tutto opposto è invece il comportamento del rebetis che già si trova in posizione di alto rango: egli è seretis, 3) ignora ostentatamente i bassi gradi, è indifferente persino alla morte dell’avversario gerarchicamente inferiore.
    Peraltro, nel rebetis ogni disposizione, sia pure temporanea, di una qualche consistenza finanziaria si collega automaticamente a una corrispondente espressione di autorità e di progressione nella scala dei valori. Per lui comunque il possesso (eventuale) di danaro non è mai fine a se stesso, né occasione per una ricerca di ulteriore incremento di ricchezza: serve semplicemente a rafforzare nella società rebetika i suoi titoli di preminenza e il suo potere di comando. Il concetto di arricchimento è sconosciuto nel rebetis. E quando succede di perdere, per qualche azione illegale commessa e punita, una qualsiasi agiatezza economica, ciò è sempre a causa della ingiusta società che, con i suoi spietati vincoli e inumanità, conduce il rebetis all’autodistruzione.

    Canzone rebetika: un itinerario unico

    La canzone rebetika fa indubbiamente e indissolubilmente parte del grande complesso di manifestazioni culturali che formano la generale civiltà popolare. E costituisce chiaramente un genere in assoluto originale e autentico della tradizione musicale popolare greca, che di certo non può essere avulso dalla storica continuità musicale dall’antichità a oggi nel più ampio spazio etnico-geografico di diffusione dell’ellenismo.
    La canzone rebetika si presenta quindi come espressione di ispirazione popolare (non certo dei ceti medio-alti) inizialmente e principalmente in quei centri dove l’elemento greco presenta un particolare sviluppo.
    Nella sostanza la canzone rebetika quale canzone popolare, cioè canzone prodotta dall’elemento popolare e a esso destinata, inizia il proprio iter come forma di divertimento e modo di comportamento intorno alla metà del XIX secolo in quelle regioni dell’impero ottomano nelle quali maggiore e più vivace è la presenza della collettività greca: Smirne e Costantinopoli.
    È una “invenzione” vera e propria dell’estro popolare greco, con contenuti prettamente popolari e riflettente esigenze espressive degli strati popolari di varia estrazione che comunque costituiscono la maggioranza nel tessuto sociale urbano.
    Una valutazione molto diversa danno invece intellettuali della Sinistra, per i quali le canzoni rebetike (popolari) vanno inserite nel novero delle “canzoni demotiche della città” e rappresentano il mondo “delle bettole, delle case malfamate e delle strade mal frequentate dove ogni genere di delinquenti e di gente miserabile trascina una vita subumana e tenebrosa” 2 mentre d’altra parte nel constatare il fatto dell’essere stato attribuito un plus valore alla canzone rebetika, i medesimi non possono non considerare quest’ultima come “prodotto di una casta sociale…che non rappresenta se non una minima, minimissima minoranza del popolo greco: la minoranza dei ‘Fatali’ di Vàrnalis, 3  la parte delle bettole della città, dei porti e delle carceri…”.
    Si diffonde comunque a macchia d’olio, sempre come “canzone popolare” (mai come espressione di una qualsiasi élite), ma anche come esplicita canzone “rebetika”, ciò che testimonianze di assoluto rispetto confermano.
    È un nuovo genere di canzone mai prima sperimentato e conosciuto, che in pratica prende il posto della canzone demotica la quale ormai, per origine, contenuti e destinazione, non è in grado di soddisfare e rappresentare situazioni, necessità e fini di natura prettamente urbana, di una popolazione che motivi imperiosamente economici obbligano a una urbanizzazione per molti versi coatta e sconvolgente. Facilmente “emigra” dalle coste egee dell’Asia Minore verso quelle regioni della Grecia liberate dal giogo turco (dal 1875 in poi) e poco più tardi perfino negli Stati Uniti (dal 1893 al 1924) insieme con le masse di emigranti greci della prima generazione.
    In ogni modo è in Grecia che la canzone rebetika raggiunge, in una continua elaborazione creativa, la sua forma più finita e la sua esemplare costituzione negli anni 1924-1937.
    Dal 1937 al 1941 la censura e l’intolleranza della dittatura di Metaxàs colpisce la canzone rebetika nelle sue due diramazioni che apparivano più “provocanti”: la canzone “hascìscica” (una categoria di canzone rebetika con prevalente la tematica dell’hascisc e del tekès) e l’“orientale” manès, accusate entrambe di essere elementi estranei alla “purezza” della nazione greca (echeggiando altre “purezze” romane e ariane).
    Tale reazione statale coincide con gli anni in cui il percorso della canzone rebetika raggiunge picchi di successo impensati, eccezionali e sopra tutto promettenti ulteriori incrementi, con le due considerevoli direzioni di movimento: l’indirizzo smirniota e l’indirizzo pireota o greco. Tutt’e due però, a giudizio dei “cervelli” governativi, hanno il vizio di essere indesiderati: il primo perché “suona” orientale, quindi non greco, e il secondo a causa della sua “abitudine” per l’hascisc, quindi criminale.
    Nei due casi, comunque, l’attacco alla canzone rebetika è da considerarsi non solo insufficientemente  giustificato, nella sostanza senza plausibile giustificazione, ma anche fuori dalla realtà e fuori dalla storia, giacché le canzoni “hascisciche” non erano che una minoranza, uno dei vari tipi di canzone rebetika che circolavano liberamente, mentre l’aria orientale e non greca delle canzoni popolari smirniote – intesa come “aria turca” – non aveva nulla a che vedere con i turchi.
    Si dà il caso, infatti, che quest’ultima canzone, se è vero che possiede un certo “tono orientale”, non è men vero che è stata ed è creata solo dai greci d’oriente e non dai turchi, né tantomeno da altre etnie arabe mediorientali, ed è creata proprio da quei greci che dal secondo cinquantennio del XIX  secolo in poi si trovano all’apice di una civiltà culturale, economica e sociale senza paragoni nella rimanente regione del Mediterraneo orientale e dei Balcani. Ed è altresì quella stessa canzone rebetika (popolare) che si è irresistibilmente diffusa in tutte le altre regioni della Grecia liberata fino al 1912 quale, si direbbe, istintiva manifestazione musicale della nazione.
    Quanto all’uso della cannabis indica, negli anni ‘20 e ‘30 in Grecia, oggetto della furia governativa, sarebbe lungo in questa sede discuterne, come pure sulla “orientalità” dei greci micrasiatici rapportata alla secolare presenza ellenica nella più ampia regione.
    Si tratta di tematiche il cui studio chiarirebbe molti aspetti storicamente validi poco o nulla conosciuti, che evidentemente nel 1937 la dittatura di Metaxàs non poteva o non voleva in alcun modo prendere in considerazione nel suo programma di “europeizzazione” forzata della cultura greca nel suo complesso. 

    canzone rebetika

    Strumenti tradizionali: tamburàs.

            

    I primordi della canzone popolare

    Innanzi tutto bisogna ricordare che la canzone popolare greca quale “ramo” moderno della secolare canzone demotica iniziata nell’XI secolo e a sua volta discendente dalla cultura musicale bizantina, prende a elaborare la propria forma e sostanza praticamente nei due decenni successivi al 1821, anno in cui comincia la rivoluzione che porterà alla graduale liberazione della Grecia dai turchi.
    Nel medesimo periodo una canzone popolare con caratteristiche “rebetike” si sta formando in Asia Minore, verso la metà del XIX secolo, e anche prima, contemperando elementi propri delle tradizioni regionali portate con sé dalle popolazioni provenienti dalla Grecia con elementi orientali sviluppàtisi in loco nel connubio fra tradizioni delle genti elleniche autòctone della regione e reminiscenze ed eredità musicali dell’Antica Grecia filtrate attraverso l’elaborazione della scuola musicale bizantina, anche per il tramite dell’innologia ecclesiastica.
    In queste precoci manifestazioni di canzoni popolari, particolare rilievo hanno le “scale”, certamente rapportate ai “modi” della musica antica greca. Si tratta già quindi di una musica eminentemente modale, meglio, plagale, come peraltro si riscontra presso numerose altre tradizioni musicali del Mediterraneo, dei paesi arabi e di paesi balcanici, nelle quali l’elemento popolare è vigorosa fonte di ricchezza culturale.
    Come è stato acutamente riscontrato, reali eredi della educazione musicale greco-antica devono considerarsi i persiani, gli arabi: è la loro musica, infatti, che tramanda modalità e invenzioni che vigevano nella Grecia antica, com’è grazie agli arabi e ai persiani che il pensiero filosofico e scientifico greco antico ha potuto giungere fino a noi. Quanto ai greci micrasiatici, essi non hanno fatto altro che seguire e far rivivere le regole musicali dei loro lontani antenati ionici e bizantini.
    Al contrario, la musica occidentale-europea da sempre ha avuto difficoltà nel comprendere ed accettare il davvero complesso e polivalente mondo musicale della Grecia antica, nella sua semiologia, nella sua espressività modale e nella multiformità delle sue concezioni melodiche.

    canzone rebetika

    Strumenti tradizionali: sanduri.

    Le due scuole

    La canzone popolare (rebetika) si distingue in due grandi rami di ispirazione e di produzione che, per comodità di analisi, vengono inquadrati nella disciplina di due “scuole” ben precise, diversificate tra di loro, ma altrettanto importanti: la “scuola  smirniota o micrasiatica” e la “scuola pireota o greca”.
    La prima fiorisce a Smirne e a Costantinopoli e s’irradia nelle attigue isole di Lesvos e Samos; la seconda è creata nei maggiori agglomerati urbani come Atene, Pireo, Salonicco, e influenza altre località minori, sopra tutto porti come Nàfplio (prima capitale dello stato greco), Volos, Kalamàta, l’isola di Siros, Kavàla.

    La scuola smirniota

    Cronologicamente è la più vecchia e quindi precede quella pireota. E anche se è impossibile fissare, sia pure in modo approssimativo, un anno d’inizio della canzone popolare smirniota, si ritiene non essere troppo lontana dalla realtà una data intorno al 1840-1850, forse anche un po’ prima.
    È accertato comunque che nei cafè-chantant a Smirne aperti negli ultimi vent’anni del 1800 vengono eseguite, tra l’altro, anche canzoni popolari, che costituiscono poi il programma centrale nei concerti del primo complesso di musica popolare fondato nel 1898, chiamato “Ta Politàkia” (I Piccoli di Costantinopoli) e diretto dal fanariota Vassìlis Siderìs. È questa medesima orchestra popolare che, alcuni anni più tardi, assumerà il nome di “Estudiantina Smirniota” e diverrà celeberrima e capostipite di numerose altre estudiantine in tutta l’area micrasiatica, e non solo.
    Nel suo organico acquisiscono grande fama musicisti come J. Paschàlis detto Tsangàris, J. Savarìs, P. Vaindirlìs, A. Peristèris.e canzoni che le varie estudiantine eseguono costituiscono una nuova soluzione artistica del tutto affrancata dall’eredità della musica demotica, sia nella sua struttura formale che nella parte strumentale, nella sostanza dei versi e nella espressione musicale.
    E fino all’anno in cui viene imposta la censura preventiva in Grecia dalla dittatura di Joannis Metaxàs, i complessi musicali e i cantanti della “scuola smirniota” si avvalgono di tutti gli elementi tecnici propri della cultura musicale greco-orientale: ritmi, organico orchestrale, misure e sopra tutto scale, le cosiddette vie, di gran lunga più complesse e articolate delle “scale” occidentali e caratterizzate da svariati micro-spazi, inconcepibili (e fors’anche inudibili) per l’orecchio europeo.
    Con la catastrofe militare del 1922 insieme con la moltitudine di profughi riversàtisi in Grecia dopo incredibili peripezie attraverso distruzioni e morte, giungono e si stabiliscono ad Atene e Pireo quasi tutti i migliori autori e cantanti della “scuola smirniota”: Panajotis Tùndas, Vanghèlis Papàsoglu, Kòstas Skarvèlis, Dimìtris Semsis detto Salonikiòs, Dimitris Atraìdis (1900-1970), Jannis Dragàtsis detto Ogdondàkis, Grigòris Assìkis (1892-1967), Manòlis Chrissafàkis, Spiros Peristèris, Lefthèris Menemenlìs, Vanghelis Sofronìu, tra i primi, e Andònis Dalgàs, Kostas Karìpis, Anghèla Papàsoglu, Kostas Tsanàkos, Jorgos Vidàlis, Rosa Eskenàsi (Sara Skinazy, 1883-1980), Rita Abatzì, Marika Frantzeskopùlu (1895?-1978?), tra i secondi.
    Enormi mutamenti sociali avvengono dopo il 1922 (distruzione di Smirne e “rientro” di almeno 300.000 greci delle coste micrasiatiche) e il 1924 (Trattato di Losanna 4) e scambio di popolazioni, con l’arrivo di circa 1.300.000 greci da Costantinopoli e dalla Tracia orientale). Il fenomeno della proletarizzazione assume ritmi sempre più serrati e rapidi, in maggior profondità negli ambienti dei profughi. 5)
    Nuove tematiche vengono ad aggiungersi nella composizione delle canzoni popolari rebetike, che  acquisiscono rinnovato e poderoso impeto con il reciproco assorbimento da parte delle due “scuole” dei loro migliori elementi costitutivi. Eccezionale è quindi la diffusione della musica rebetika sopra una base popolare ad amplissimo raggio e malgrado il continuo ostracismo da parte ufficiale.
    Gli autori smirnioti per la prima volta scrivono canzoni sull’hascisc verso il 1923 e continueranno a farlo fin verso il 1937, sempre sulla base delle vie orientali. 
    Ormai però la durata della “scuola smirniota” si trova agli sgoccioli: la canzone smirniota viene irreversibilmente assorbita e assimilata dalla canzone pireota; ugualmente l’orchestra popolare smirniota intorno al 1935 si dissolve così che l’organico classico composto da violino, uti, sanduri o kanonaki o lira costantinopolita viene sostituito da un organico molto diverso, composto da busuki, baglamàs e chitarra.
    Con la fine della seconda guerra mondiale il percorso della “scuola smirniota” si può dire concluso; d’altronde, sono morti quasi tutti i suoi migliori rappresentanti, uccisi dai tedeschi o eliminati dalla fame o spariti per morte naturale. Ma già la censura, in precedenza, aveva contribuito a “sfoltire” drasticamente la presenza musicale smirniota in Grecia. E poco prima della metà del 1900 la canzone micrasiatico-greca cessa definitivamente di produrre. La sua opera costituisce nel suo insieme un archivio di rara ricchezza musicale, forse ancora non pienamente conosciuto.

    canzone rebetika

    Strumenti tradizionali: uti.

    La scuola pireota

    La canzone popolare greca “metropolitana” appare verso il 1860 nel quadro di una evoluzione in ambiente urbano della canzone demotica. Dal punto di vista della musica, infatti, tale canzone è ampiamente tributaria della procedura e della forma demotica. La versificazione invece cambia sostanzialmente nel quadro di un complesso di tematiche affatto diverse e per la prima volta concepite.
    Anche qui l’iniziale produzione è in prevalenza anonima, come per la precedente canzone demotica, per cui molte composizioni sono “vaganti” nei vari ambienti marginalizzati e fuori società, sopra tutto i porti e i quartieri “eccentrici”.
    È questo il primo periodo di vita della “scuola pireota”, che giunge più o meno fino al 1925.
    Suoi migliori esponenti sono i musicisti e cantanti Anghelos Stamos, Andònis Sakellarìu (1889-1963), Jorgos Katsaròs (1888-1997), Marìka Papaghìka (1890-1943) – i tre ultimi si stabiliscono nei primi anni del ‘900 e fanno carriera negli Stati Uniti – Amalia Vaka, la Signora Kula, eccetera.
    Un secondo periodo può individuarsi nel periodo 1925-1940, caratterizzato dal totale affrancamento delle canzoni popolari (rebetike) dalle memorie demotiche. I testi delle canzoni acquisiscono grande sobrietà espressiva e linearità sintattica: sono testi di pretta estrazione popolare per un impatto immediato e una comprensione facile da parte di tutti i destinatari. Per altro verso la musica abbandona le inflessioni dei modi orientali e si crea una propria, inconfondibile e unica qualità, sì che le canzoni che ne scaturiscono rappresentano i più originali, i più perfetti, i più rispondenti e begli esempi di canzone rebetika: in sostanza la vera canzone rebetika.
    È la sua epoca d’oro, quando in essa si fondono i migliori caratteri della musica smirniota per dar luogo a un’invenzione artistica di elevata e insuperabile, nel suo genere, configurazione.
    Markos Vamvakàris(1905-1972), di certo la voce più genuina del mondo rebetiko, costituisce in certo modo lo spartiacque tra le concezioni rebetike della “scuola” smirniota e di quella pireota, e si presenta comunque come il capostipite di una generazione musicale rebetika che concluderà la sua avventura creativa verso gli anni ‘50. Peraltro, è Vamvakaris il primo a registrare in disco, nel 1933, canzoni interpretate dal busuki.
    La genialità di Vamvakaris va di pari passo con le straordinarie ideazioni di Stelios Kiromìtis (1907-1979), Apòstolos Chatzichrìstos, Dimitris Gogos detto Bajadèras (1903 o 1904-1985), Jovan Tsaùs, Sotìris Gavalàs, Jorgos Batis (1885 o 1889-1967), Stellàkis Perpiniàdis, Anestos Deliàs o Artemis, Stratos Pajumtzìs, Stelios Chrissinis (1916-1993), Nikos Màthessis detto Trellàkias (1907-1975), Minos Matsas (1903-1970), personaggio di fondamentale importanza nel campo della canzone rebetika, prima, e popolar-leggera, poi, forse il più influente dirigente di società discografiche dell’epoca; Jàkovos Montanaris o Jakumìs (1892-1965), Kostas Tzòvenos (1899-1985), Kostas Rùkunas o Samiotàkis (1903-1984) e altri ancora.
    In questo secondo periodo (nel 1934) avviene altresì la definitiva trasformazione dell’orchestra rebetika che, abbandonati gli strumenti “importati” dalla scuola smirniota e comunque familiari anche alla canzone demotica, adotta e sfrutta nel migliore dei modi le possibilità sonore del busuki a tre doppie corde, del baglamàs (una specie di busuki molto più piccolo, dal suono più morbido e acuto) e della chitarra.
    Infine si registra un terzo e ultimo periodo che va dal 1941 o 1945 (negli anni della guerra ogni attività musicale rebetika cessa completamente a livello pubblico) ai primi anni ‘50. Ormai spariti quasi tutti gli esponenti della “scuola smirniota o micrasiatica”, la scena è occupata esclusivamente dai rappresentanti della “scuola pireota o greca”.
    Dal punto di vista musicale le canzoni – che vieppiù perdono le reali connotazioni rebetike e si conformano alle richieste di un nuovo genere di canzone chiamato “popolare leggero” intimamente connessa con preponderanti interessi finanziari delle case discografiche e quindi con le ragioni del mercato e del commercio, oltre che con una campagna di europeizzazione sempre più avvolgente e invadente – si adattano completamente a modalità di impostazione occidentale, semplificazioni melodiche e ritmiche, armonie travasate dalla pratica compositiva europea.
    Vassìlis Tsitsànis (1915-1984), Jorgos Mitsàkis (1921-1993), Jorgos Rovertakis (1911-1978), Jannis Papaioànnu (1913-1972), Gheràssimos Kluvàtos (1914-1979), Apòstolos Kaldàras (1923-1990), Stavros Tzaunàkos (1925-1974), Manòlis Chiòtis (1921-1979), Kostas Kaplanis (1920-1997), Jorgos Muflusèlis (1912-1991), Babis Bakàlis (1920-2007), Marika Ninu (1918 o 1922-1957), Anna Chrissàfi (1921-2013), Pròdromos Tsaussàkis (1919-1979), Sotirìa Bellu (1921-1997), Panos Gavalàs (1926-1988), Litsa Charma, Mery Linda, sono i compositori, autori e cantanti che vanno per la maggiore in questo terzo periodo che coincide peraltro con le ultime manifestazioni della più che centenaria stagione rebetika.

    canzone rebetika

    Strumenti tradizionali: kanonaki.

    Le fasi storiche

    Dopo aver passato in rassegna i contenuti dei due indirizzi principali dell’ispirazione rebetika in una cronologia per così dire onnicomprensiva e unificata che copre un periodo di circa un secolo fino al 1950, proviamo a riassumere le fasi storiche e cronologiche di questa esperienza musicale vista nella sua unitarietà. A questo proposito si possono riconoscere quattro grandi fasi, ciascuna con sufficienti impronte proprie.

    Fase I, dal 1900 al 1922              

    Lasciata per ovvii motivi in disparte una produzione ancora poco definita fino all’ultimo quarto del XIX secolo, nei primi anni del decennio 1890-1900 la canzone popolare precorritrice di quella rebetika acquisisce forma e sostanza concrete traendo spunto dalla matrice demotica mediante un originale adattamento delle particolarità tematiche utilizzate, incentrate su argomenti legati al duro mondo della prigione, alla vita degli strati più bassi del popolo e a tutto il corredo di sentimenti che vi si riferiscono.
    Tre sono le zone dove si sviluppa: le coste dell’Asia Minore con Smirne come centro, la parte della Grecia libera dalla occupazione turca e gli Stati Uniti d’America.
    A Smirne nasce la caratteristica “canzone smirniota”, frutto prezioso di una “scuola” il cui contributo, progresso e irradiazione è enorme e imprescindibile. Smirne dà altresì i natali alle prime formazioni strumentali e vocali che, oltre a un repertorio di musiche di varia provenienza occidentale, interpretano e “lanciano” le prime canzoni popolari,10 come si sentono nei rioni poveri e depressi.
    Nei porti del nuovo Stato greco – Pireo, Patrasso, Nàfplio, Ermùpolis nell’isola di Siros – nei bassifondi cittadini e nelle carceri, squarci di brevissime poesie, sintatticamente semplici se non ingenue, musicate da anonimi compositori vengono cantate e ripetute nei quartieri perimetrici dei “tuguri popolari”, costituendo i primi abbozzi di canzone popolare.
    Infine, in diverse città degli Stati Uniti (Chicago, New York, Michigan, eccetera) un’autonoma corrente musicale greca si manifesta in ritmi veloci fruendo dei contributi offerti da autori provenienti non solo dalla Grecia nella prima ondata migratoria dal 1893 al 1905, ma anche dall’Asia Minore, in cerca di fortuna. Sono canzoni di stile demotico e canzoni popolari che raccontano la nostalgia, le pene e le speranze degli emigranti in quella terra lontana e straniera.
    Strumenti come il sanduri, l’uti, il kanonaki, il zurnàs, il clarinetto, la lira, riproducono i suoni delle musiche smirniote, mentre il busuki, il tamburàs (progenitore del busuki e, a sua volta erede dell’antica e bizantina pandura o panduris), il baglamàs interpretano le composizioni degli autori nelle regioni greche. Quanto agli organici strumentali che si esibiscono negli Stati Uniti, quasi tutti gli strumenti predetti sono regolarmente presenti.
    Questa prima fase potrebbe chiamarsi in linea generale periodo di formazione della canzone rebetika. Specie nelle parole delle canzoni l’influsso della poesia demotica notevolmente si attenua e una nuova espressività prende piede, legata a nuovi generi di stimoli che le rapide variazioni demografico-sociali provocano.
    S’inaugurano nuove tipologie di personaggi derivate dalla nascita di nuove sensibilità. Gli autori creano canzoni gran parte delle quali, sopra tutto nel primo decennio del 1900, vengono trasmesse unicamente per via orale, sì che la loro paternità oltre a essere spesso ignota, non essendovi nessuna certezza a chi appartenga la composizione, nei migliori dei casi è testimoniata solo in (eventuali) scritti di contemporanei che ne parlano precisando anche il nominativo dell’autore.
    Elencare i compositori e i parolieri di questo periodo potrebbe risultare ozioso e poco produttivo, in particolare per quelli che agiscono in territorio greco, dove le “celebrità” praticamente non esistono e tutti navigano in una specie di aurea mediocrità.
    Non così invece per autori e cantanti che lavorano negli Stati Uniti e in special modo in Asia Minore, favoriti anche dalla possibilità materiale di partecipare a non poche registrazioni.            Nella  prima “generazione rebetika” americana notiamo, oltre ai citati Jorgos Katsaròs (1888-1997), Andònis Sakellarìu (1889-1963), Marika Papaghìka (1890-1943) e Amalìa Vaka, anche Jannàkis Ioannìdis, Tetos o Theòdotos Dimitriàdis (1895?-1968?), Leonìdas Smirniòs, Dimosthènis Zattos, Markos Melkom-Alemsarian (1895-1963), Maria la Smirniota.
    Molto più importante dal punto di vista della produzione artistica (musica e parole) e della fama guadagnata (anche successivamente in Grecia, dopo la catastrofe micrasiatica del 1922) è l’apporto di Smirne. 6)

    canzone rebetika

    Strumenti tradizionali: tre suonatori di zurnàs.

    Fase II, dal 1922 al 1937 (1940)

    Questa fase inizia con gli effetti negativi dell’“invasione” di circa 1.300.000 profughi dall’Asia Minore. Certo, il livello culturale e il livello di vita ai quali sono abituati questi profughi sono alti, incomparabilmente più alti di quelli che trovano rientrando in patria. Solo che, purtroppo per loro, gli abitudinari elevati livelli vengono a cozzare con l’estrema povertà in cui da un giorno all’altro si trovano sprofondati, senza casa e senza lavoro, addirittura guardati con occhio torvo dalle popolazioni locali con le quali d’un tratto sono costretti a convivere.
    Le difficoltà da superare sono interminabili, per tutti, compresi quasi tutti i grandi compositori, autori e cantanti smirnioti che provano a ricominciare la loro carriera in un’atmosfera sociale che nulla ha in comune con quella conosciuta e lasciata a Smirne. Miseria, isolamento e umiliazione sono il trittico che guida la loro ispirazione almeno nei primi cinque anni dopo il 1922.
    Non migliori sono tuttavia le condizioni dell’elemento locale da tempo nel vortice delle perturbazioni demografico-sociali che le ondate di urbanizzazione selvaggia provocano sin dagli anni ‘10 e seguenti, ulteriormente aggravate dagli effetti della guerra balcanica (1912-1913), quando grandi masse di contadini incrementano disordinatamente i tessuti cittadini, da una parte rimanendo privi di patrimonio agricolo e dall’altra estromessi dalla attività di guadagno nelle loro nuove residenze.
    Nella cornice di questo comune denominatore la canzone smirniota-greca incontra quella pireota-greca: tutt’e due s’incanalano così in un solco parallelo reciprocamente influenzandosi. Chiaramente però la forma smirniota di canzone (popolare) rebetika possiede ben superiori pergamene e quindi la sua prevalenza qualitativa impone uno sviluppo nel senso più proprio alla sua natura. Ciò non vuol dire che la struttura della canzone smirniota non adotti volentieri le più interessanti innovazioni che trova nella canzone locale.
    La preponderanza della musica micrasiatica-greca continua fino al 1934. Sono dieci anni di successi trionfali per i complessi smirnioti nei quali i tradizionali strumenti come l’uti, il sanduri, il kanonàki, la lira costantinopolita, la chitarra esprimono in modo perfetto le più belle melodie che l’anima greco-orientale di Smirne ha creato nel corso del tempo.
    Si segnalano i menzionati Panajotis Tundas, Vanghelis Papàsoglu, Jannis Dragàtsis detto Ogdondàkis, anche  Dimitris Semsis detto Salonikiòs, Kostas Karipis, Grigòris Assìkis, Kostas Skarvèlis, Dimitris Barùssis o Barùs o Lorenzos (1880-1955).
    È questa anche l’epoca in cui fa la sua apparizione, nella canzone rebetika, l’hascisc e il luogo prediletto di consumo e di godimento, il tekès. Nulla di strano perciò se la nuova tipologia “hascìscica” si propaga a macchia d’olio (offrendo in compenso una moltitudine di commoventi composizioni annoverate tra le più belle di tutta la letteratura rebetika) ove si consideri che in quegli anni estremamente duri simile “soluzione” era ritenuta l’unica che permettesse una bensì temporanea, nondimeno necessaria “evasione” dalle angustie della vita, e senza con ciò ipocritamente dimenticare quanto fosse tale “soluzione” favorita dalla politica statale sugli stupefacenti. 7)
    Nel 1934 l’apparizione del complesso “Il famoso quartetto del Pireo” composto da busuki e baglamàs rivoluziona l’assetto dell’orchestra rebetika e nel contempo rappresenta il principio della disgregazione del complesso-tipo smirniota. Da quel momento in poi l’assimilazione e l’inglobamento dei procedimenti musicali smirnioti da parte delle nuove formazioni strumentali pireote assumono cadenze sempre più incalzanti, significando altresì la lenta ma inesorabile scomparsa dello “stile” micrasiatico.
    Fino all’imposizione della censura nel 1937 la canzone rebetika vive la sua epoca classica, l’epoca della sua più pura e speciale produzione: sono composte canzoni della più alta qualità, che diventano patrimonio di tutto il popolo greco e che tutti conoscono anche oggi, dopo ottant’anni! Più canzone popolare di questa…
    L’intervento della censura e il successivo sconvolgimento generale della guerra mondiale creano i presupposti per l’inizio della decadenza della canzone rebetika. E le ragioni della censura abilmente nascoste dietro lo schermo delle sostanze stupefacenti, in realtà intendono colpire la tradizione popolare che si sta dilatando con forza (notoriamente nemica di ogni pedissequa occidentalizzazione), e perfino le sue scaturigini demotiche e per estensione anche il movimento operaio che alla vigilia del conflitto comincia a rivendicare diritti mai riconosciuti, per affrontare e risolvere le profonde tensioni di una esasperante proletarizzazione.
    In questi anni della massima gloria e dell’imposto declino della canzone rebetika molte sono le figure di musicisti e cantanti di irripetibile valore: oltre ai citati Markos Vamvakàris, Anestos Deliàs, Jorgos Abàtis o Batis, Stratos Pajumtzìs, Sotìris Gavalàs, Stelios Kiromìtis, Dimitris Gogos detto Bajadèras, Ioànnis Eitzìdis detto Jovan Tsaùs, Michalis Jenìtsaris, Apòstolos Chatzichrìstos, Stellakis Perpiniàdis, non possono passare sotto silenzio Dimitris o Kallìnikos o Tsùssis Arapàkis (1895?-1965?), Vanghelis Gripàris, Jorgos Kamvìssis, Sossos Ioannìdis (1895?-1984).

     

    canzone rebetika

    Strumenti tradizionali: lira.

    Fase III, dal 1937 (1940) al 1950

    È l’epoca del silenzio e della dissoluzione. La musica rebetika (tarpate le ali della canzone smirniota “orientale” e della canzone pireota “hascìscica”, uccisi o morti per stenti i migliori esponenti della musica micrasiatica-greca, ridotti a tacere i geniali autori della “scuola pireota” proprio negli anni nei quali era legittimo e logico attendere che esprimessero il meglio di sè) si avvia verso una gravissima sterilità creativa, condotta com’è alla conclusione della sua parabola da molteplici fattori, alcuni obiettivamente inevitabili, altri appositamente congegnati negli stessi circoli musicali.
    Nel medesimo tempo, dunque, durante il quale la canzone rebetika procede verso la sua eclissi come realtà produttiva, paradossalmente si amplia la base popolare sulle cui esperienze la canzone stessa potrebbe in prosieguo di tempo costruire un rinnovamento tematico e le linee direttive di una nuova ispirazione.
    Alla fine della guerra mondiale, infatti, le traumatiche vicissitudini della guerra civile che seguì subito dopo suscitano una fortissima corrente migratoria interna con un altro ampio spopolamento della campagna e delle cittadine agricole e un corrispondente caotico urbanismo che investe le due più grandi città, Salonicco in minor misura e Atene in maniera esorbitante sia sul piano dell’aggregazione urbana sia su quello della coesione sociale.
    Nuovi quartieri squallidi, nuove periferie desolate sorgono, si moltiplicano i comuni satelliti per ospitare altre masse della moderna proletarizzazione ed emarginazione; ulteriore terreno, teoricamente, per sviluppi espressivi rebetiki, già iniziati timidamente durante gli anni tristi dell’occupazione tedesca con le piaghe del mercato nero, del collaborazionismo e delle fucilazioni.
    L’orchestra rebetika pireota domina il campo musicale, mentre non rimane più praticamente nulla di “memoria smirniota”. Non ci sono più canzoni “hascisciche”. Rimangono solo i temi dell’amore, della povertà, della tristezza, dell’indifferenza sociale, della disoccupazione, della miseria, della morte. E ottimi compositori (i quali ormai adottano le modalità di composizione occidentali) creano ancora una musica originale che va direttamente, almeno negli anni fino al 1950, verso le aspettative popolari. I citati Jorgos Mitsàkis, Manòlis Chiòtis, Jannis Papaioannu, Kostas Kaplànis, Apòstolos Kaldaras, Jorgos Muflusèlis, Jorgos Zambetas (1925-1992), Vanghelis Perpiniadis (1929-2003), figlio di Stellakis Perpiniadis, Christos Sirpos detto Christàkis (1924-1981), Theòdoros Polichandriotis (1920-2005), Babis Bakàlis, Akis Panu (1933-2000) e sopra tutto Vassìlis Tsitsànis, il massimo esponente della nuova generazione “rebetika”, compongono e registrano canzoni che rimangono come classiche del generale repertorio “popolare”.

    canzone rebetika

    Strumenti tradizionali: baglamàs.

    Ma proprio in questo frangente in cui le possibilità di rinascita del genere rebetiko sembrano acquistare reali dimensioni, avviene l’esatto contrario: due eventi di capitale importanza sopravvengono ad alterare irreparabilmente le iniziali prospettive e imporre nuove direzioni alla cultura musicale in Grecia.
    Contemporaneamente, da una parte una prepotente e risoluta politica di europeizzazione della musica e diffusione di strumenti come il pianoforte, il contrabbasso, la fisarmonica, la batteria e strumenti a fiato occidentali nelle orchestre di musica popolare, e dall’altra una velenosa campagna di calunnia e di denigrazione della produzione rebetika, pongono le condizioni non solo per la rapida marginalizzazione della più genuina espressione di quest’ultima, ma ugualmente per la sua degenerazione in una marea di deprecabili “succedanei” e caricature nell’industria della cosiddetta canzone popolare leggera; di cui una fase si riscontra nella contraffazione della canzone che prende il nome di archondorebètika, letteralmente “rebetiko del (o per il) signore”, questi inteso come il ricco, o più propriamente il nuovo ricco, sbucato dalle macerie delle guerre (mondiale e civile); senza mai rendersi conto, peraltro, che il pomposo termine archondorebetis è del tutto contradditorio giacché i suoi due componenti si elidono a vicenda, non potendo evidentemente essere rebetis un signore, un ricco, e viceversa!

     

    Fase IV, dal 1950 in poi

    Così, con la fine della guerra civile (1949) e gli inizi degli anni ‘50 compaiono i primi esempi di canzoni pseudo-rebetike, chiamate “popolar-leggere” o appunto archondorebètike.
    Il nuovo tipo di musica si diffonde rapidamente in tutti gli strati sociali, ma sopra tutto negli ambienti dei “ricchi di guerra” e post-guerra, quelli che dalla guerra avevano saputo trarre grossi vantaggi nel mondo delle finanze e poi nella scala sociale. È la fine della vera canzone rebetika, che intorno al 1955 cesserà di produrre originali creazioni.
    La responsabilità di questa “morte” (comunque preannunciata sin dal 1945 con le vistose alterazioni tecnico-musicali che produceva una “occidentalizzazione” a briglia sciolta) va suddivisa in più parti, ognuna con quote variamente proporzionali:

    1. l’eccessiva commercializzazione attraverso un enorme numero di luoghi di divertimento (chiamati busukia, plurale di busuki), sempre stracolmi di gente che si ubriaca di rumore, musica, fiori, piatti rotti e whisky dopo sette anni di astinenza per vari eventi bellici;
    2. le sfrenate registrazioni discografiche con enormi flussi di danaro;
    3. gli stessi autori rebetes che per la maggior parte acconsentono, dietro lauti compensi, a degradanti concessioni formali ed estetiche rendendosi complici dell’intensivo sfruttamento di ogni composizione “battezzata” come rebetika, ma in realtà pseudo-rebetika;
    4. il tentacolare sviluppo di una categoria di cantanti-autori fasulli, che depredano a piene mani e fanno proprie, cambiando titoli e versi, canzoni la cui paternità non può essere difesa non esistendo più parenti dei compositori che possano dimostrare di aver legittimo interesse alla proprietà delle composizioni.

    In simile atmosfera quelli che vengono chiamati “epigoni della canzone rebetika”, Vassilis Tsitsanis in testa, proseguono un cammino con non pochi compromessi e non senza anodine “licenze” artistiche che irrimediabilmente si risolvono in sostanziali deviazioni, che solo pochi, se non nessuno, all’epoca, hanno valutato nelle loro esatte misure.
    Perciò con notevole esitazione, a nostro parere, andrebbe presa l’affermazione di Gail Holst secondo la quale si deve a Tsitsanis se le canzoni rebetike riuscirono a ritrovare nel dopoguerra il loro successo d’anteguerra. Se è vero che da un lato un certo “stile rebetiko” Tsitsanis riesce a riprodurre nelle sue migliori canzoni del periodo iniziale, dall’altro è indubitabile che a queste canzoni manca il vero afflato rebetiko e – checché se ne dica e per quanto si voglia lodare la genialità, innegabile, di Vassilis Tsitsanis – da quegli anni (più o meno 1950) in poi nulla avrebbe più potuto “risuscitare” o ricreare il “fenomeno rebetiko” del periodo 1924-1937. Le canzoni di Tsitsanis sono bellissimi, cantabilissimi brani di musica scritti con grande sapienza tecnica, con parole che sono anni luce lontane dalle “parole rebetike”, e nel solco di una produzione di largo consumo, e non solo popolare; insomma canzoni che di per se stesse definiscono la radicale diversificazione dalla matrice e genitrice rebetika.

    canzone rebetika

    Strumenti tradizionali: busuki.

    D’altronde, lo stesso Tsitsanis in una intervista limitava, palesemente sbagliando, le canzoni “popolari” di Vamvakaris, cioè quelle degli anni ‘30, al preponderante tipo delle canzoni dell’hascisc e della prigione e implicitamente si attribuiva il titolo di primo creatore di quella che egli chiamava “neonata canzone popolare” (un altro significato della parola “popolare”?) che quasi si considerava obbligato a comporre come reazione ai temi della droga e del carcere, rilevando in questa opera il suo “rivoluzionario contributo” e fingendo di ignorare che all’epoca di Vamvakaris (fino allo scoppio della guerra) le canzoni dell’hascisc e quelle della prigione rappresentavano una modesta percentuale, come comprovato in competente sede.  Così con la “neonata canzone popolare” Tsitsanis sembra avallare d’autorità la nascita con lui della “canzone popolare di successo o commerciale”, che nessuna attinenza però ha con la canzone rebetika vera e propria.
    Dal punto di vista, infine, della “sonorità”, l’allontanamento dal “suono” rebetiko si compie con l’alterazione del suo strumento principe, il busuki (inserimento della 4a corda, potenziamento elettrico, acrobazie tecniche, eccetera). E questo stesso busuki da dolce strumento (a 3 corde) che era, fisicamente quasi timido. di estrema tenerezza, diventa un vero bombardamento di suoni; da discreto che era, quasi pudico, diventa luccicante di colori e di riflessi, volgare e sguaiato. E negli anni ‘50 l’espressione di moda “andare ai busukia” sostituiva la più dimessa ma sentita “andare ai rebetika”.
     La canzone archondorebetika è il primo scalino verso, da una parte, il genere musicale chiamato canzone popolare leggera (ελαφρολαικό) e dall’altra la cosiddetta canzone popolare d’arte (έντεχνο).
    Mediante queste soluzioni musicali la tipica canzone popolare, cioè quella che sboccia presso la gente del popolo e si rivolge al popolo, inteso come “strato più basso” del popolo, si scinde in due filoni principali paralleli: il primo produce una canzone “popolareggiante” in modo eccessivo, molto orecchiabile, con melodie di facile presa, e costituisce la grandissima massa di canzoni di largo consumo popolare, inglobando in pratica tutte le classi sociali (quindi: popolare uguale largo successo di mercato); il secondo produce canzoni composte da musicisti di educazione classica (Chatzidakis, Xarchakos, Theodorakis) in un oculato amalgama di modi canzonettistici occidentalizzanti ed elementi della canzone rebetika tipica (con buona pace per la contraddizione in termini: come fa, infatti, una canzone “popolare”, cioè “incolta”, a essere nel contempo ”dotta”, “d’arte”?) e con particolare accentuazione di sonorità elleniche, quasi in esasperato rilievo, ciò che conduce a un vastissimo successo di pubblico.
    Entrambi i filoni, che nel complesso formano la nuova “mentalità musicale” della popolazione greca, sono naturalmente sostenuti da un enorme dispiego di forze economiche incanalate in una rete di giganteschi interessi commerciali e discografici. Entrambi i filoni però, anche se a onor del vero hanno offerto saggi di grande bellezza melodica e poetica identificandosi con il diffuso, spontaneo “senso di grecità” che pervade in ogni occasione il cittadino greco, non possono ovviamente intendersi come “seguito” o “evoluzione” della canzone rebetika, ma delineano un nuovo tipo di canzone, una nuova tipologia musicale che contempera disparate modalità musicali tecnico-estetiche in composizioni di rapida orecchiabilità e appunto rispondenti alle esigenze socio-politiche dei tempi. Così l’originale canzone rebetika, conclusa la sua parabola produttiva alla fine degli anni ‘40, “violentata” e “seppellita” negli anni ‘50 e ‘60, ritorna in auge non più come creazione ma come “ricerca del passato” negli anni ’70, e come ritrovamento dell’anima popolare greca negli anni ‘80. 8)

    canzone rebetika

    Michaīl “Mikīs” Theodōrakīs.

    Tuttavia, l’opera di “nobilitazione” della canzone rebetika intrapresa da Chatzidakis negli anni ‘50 dando inizio alla citata “canzone d’arte”, apparentemente benemerita, Dinos Christianòpulos ha modo di fortemente censurare, intuendone per primo le nefaste conseguenze, quando verifica che detto compositore “è stato il primo ad aprire la strada alla corruzione della canzone popolare”, tra l’altro alterando “la sua struttura aspra e riducendola in un che di dolciastro”. E pochi mesi più tardi, ampliando il discorso per comprendere anche Theodorakis, constata che i due musicisti “anziché seguire l’esempio di Skalkòtas assimilando i motivi popolari, che proprio essi stessi avevano riscoperto, si appagano con la loro capacità di offrirci svariati sciroppi popolareggianti”.
    Nella medesima direzione Ilìas Petròpulos aggiungerà senza mezzi termini che Theodorakis e Chatzidakis, veri e propri becchini, hanno seppellito la canzone rebetika. D’altra parte, lo stesso Chatzidakis confesserà più tardi in che modo il suo intervento sulla canzone rebetika abbia contribuito al disfacimento di quella.
    Comunque sia, la canzone rebetika, superata una breve eclisse alla fine del decennio 1980, con gli anni ‘90 ritorna nell’interesse generale, in particolare dei giovani. Vengono organizzati appositi ambienti di ascolto, dove complessi che riproducono organici degli anni passati ripropongono le indimenticabili sonorità della canzone rebetika classica, fino alle invenzioni di Tsitsanis degli anni anteguerra e dei suoi più dotati contemporanei e le caratteristiche interpretazioni che le avevano rese celebri.
    Tuttora, nel secondo decennio del 2000, questi complessi attirano sempre il favore di giovani e meno giovani, i primi affascinati dallo spirito di libertà e indipendenza dei rebetes e delle loro musiche del cuore, i secondi per rivivere intramontabili memorie che hanno nutrito e segnato per sempre la loro vita.          

    Storia e “mitologia”        

    È luogo comune affermare che tutto ciò che “suona” come orientale è turco, e altresì che tutto ciò che è manifestazione di stile turchesco è per forza di cose orientale. E mentre suoni e cadenze mediorientali vengono piuttosto classificati come arabi tout court generalizzando sul fattore razziale, quando si tratta di espressioni turche, e addirittura anatoliche, il giudizio si riporta automaticamente e solo su un carattere prettamente “orientale”, come se l’essere turco s’identificasse nella sostanza con l’essere orientale, e viceversa.
    In questo grave equivoco cadono tutti, con rarissime eccezioni, e non solo occidentali ma anche greci!
    Esempio ne è Gail Holst, per la quale non sembrerebbe che la musica popolare greca (non specifica se di origine smirniota o pireota) possegga caratteri propri, echeggiando invece, secondo la studiosa australiana, arie turche, che in certa misura ne formano il sostrato. Afferma dunque la medesima che, accanto alla “musica popolare greca per secoli si udiva la musica turca” in quelle regioni e città dove viveva “una notevole parte di popolazione greca”, per significare che la canzone rebetika riflette analoga musica turca, che poi assimila e in certo modo “grecizza”. In parole povere, la  musica popolare (poi rebetika) greca non è una creazione autonoma e originale, ma “copia” o “trasforma” musiche turche adattandole al proprio carattere.
    È chiaro che una simile concezione da una parte risulta troppo superficiale e dall’altra – e più importante – vuole ignorare i veri termini storico-culturali attraverso i quali ebbe origine e si svolse la musica orientale greca, per quanto concerne la produzione micrasiatica, precursore del tipo e ciclo rebetiko, e nel contempo vuole ugualmente ignorare del tutto le fonti e il “colore”  nettamente greci della produzione che si sviluppò nei territori dello Stato greco dal trentennio successivo alla sua istituzione (1832) fino all’arrivo dei profughi smirnioti (1922) e degli espulsi costantinopoliti.
    È troppo facile, e fors’anche viene illogicamente spontaneo, affibbiare all’elemento greco delle coste micrasiatiche un’influenza, se non addirittura una derivazione turca. Ed è sin troppo facile asserire che tutto quello che sta incluso nella regione geografica ora denominata Turchia è turco, o almeno risente di inevitabili influssi turchi.
    Si dimentica con molta facilità che le coste micrasiatiche dell’Egeo sono state sin dai primi tempi storici abitate da razze greche e che la Ionia non solo diede luogo a luminose creazioni architettoniche, specchio visibile del puro concetto ellenico dell’armonia, ma produsse anche uno dei fondamentali dialetti del ceppo greco.
    E si dimentica infine che molto, molto prima dei turchi su quelle stesse coste erano i bizantini i primi e legittimi eredi delle tradizioni musicali greche antiche.
    È vero, non vi sono dubbi che l’eredità musicale bizantina comprendeva non solo elementi dell’antichità greca, ma altresì non poche infiltrazioni di origine arabo-persiana, oltre certamente a consistenti espressioni provenienti dalle varie genti che fino all’arrivo in Asia Minore dei turchi abitavano nella regione e avevano le loro musiche popolari (e non erano certamente turchi!).
    L’amalgama di tali contributi produce quello che viene chiamato “carattere orientale”, tipico della regione più vasta intesa come “oriente”, riscontrabile non solo nella musica ma anche nella poesia, nella filosofia della vita, nell’artigianato, nell’arte, nell’architettura. Un amalgama che fa parte integrante della cultura micrasiatica tradizionale e che trova nelle popolazioni greche ivi installate nei secoli passati e in quelle successive, più tardi emigrate, nei secoli XVI e XVII, i loro ideali destinatari e assimilatori, in una singolare e ammirevole durata di tempo, senza soluzione di continuità almeno dall’inizio del secondo millennio.
    Sono pertanto le genti turche che, occupando l’Anatolia e poi giungendo fino alle coste egee dell’Asia Minore, trovano in loco diffusa l’“aura orientale” già preesistente, nella quale possono anche aver inserito alcune caratteristiche della loro particolare provenienza mongola, quindi tutt’altro che “orientale”, anche se nel corso del tempo avranno acquisito svariate tradizioni musicali da popoli stanziati nell’Asia centrale, anch’essi però del tutto estranei alla “natura orientale” tipica nell’arco est del Mediterraneo.
    E se poi la terminologia della musica smirniota fino al 1922 (in Asia Minore) e fino a dieci anni dopo in Grecia era in prevalenza turcheggiante (e ai turchi a loro volta derivata per gran parte dagli arabi), ciò era dovuto semplicemente a ragioni tecniche di comprensione generale, oltre che ovviamente di uso in regioni politicamente turche. Non bisogna perdere di vista il fatto che le accordature strumentali e gli indirizzi modali utilizzati in quella che viene chiamata “musica turca”, ma anche nella musica “greco-orientale” degli smirnioti e costantinopoliti dei secolo XIX e XX, trovano i loro predecessori e ispiratori nella cultura bizantina e prima ancora nell’arte musicale greco-antica attraverso il filtro arabo.
    Di conseguenza crediamo erri ancora la Holst quando sostiene che “gli elementi turchi sono più evidenti nelle vecchie canzoni rebetike e nella musica del caffè-aman, laddove utilizza il termine “turco” a sproposito (sarebbe stato molto più corretto dire “orientale”), nuovamente saltando a piè pari secoli di storia e di diverse influenze, come or ora esposto, e confondendo il significato di “orientale” con quello di “turco”.
    In ultima e definitiva analisi pertanto non risulta che esista in Turchia o altrove una musica rebetika analoga e parallela a quella greca o che di quest’ultima sia la matrice. La musica rebetika3 è unica ed è greca. Ed è sentita come propria dal popolo greco nella sua stragrande maggioranza.
    Contemperando l’indole della canzone demotica e la dottrina della musica ecclesiastica bizantina con lo spirito orientale della grecità ionica dell’Asia Minore, la canzone rebetika trova la propria identità e, nelle provocazioni dell’ambiente urbano e urbanizzato, si eleva nella coscienza e nella pratica di vita a nuova struttura poetico-musicale popolare, nel tempo ultima acquisizione patrimoniale che va ad arricchire la cultura ellenica nella sua millenaria sperimentazione.
    Oggi la canzone rebetika non solo è atto vivente e storia, diletto e nostalgia: andando ben oltre ha raggiunto gli universali e stupendi spazi di una mitologia, sia pure tra virgolette. Ma è una mitologia più attuale che mai. E fors’anche di nuovo una dolce consolazione dell’anima in tempi truci di crisi politica, economica, umana e spirituale.

     

    canzone rebetika

     

    N O T E

    1) Nel linguaggio musulmano è il luogo dove un uomo cerca di innalzarsi a uno stato di “santità”: è una specie di “monastero islamico” o anche “mausoleo” (Petròpulos).
    2) Daìs è il pallicaro, l’uomo audace e virile che sfida i pericoli e i divieti.
    3) Seretis, dal turco siret, indica l’uomo facilmente irascibile, intrattabile, che non scherza.
    4) Con il Trattato di Losanna (1923) in pratica la Grecia perde tutti i territori ottenuti con il Trattato di Sèvres(1920): Smirne e una larga fascia costiera e dell’entroterra nell’Asia Minore, nonchè la Tracia orientale.
    5) Non si può evitare di ricordare l’insensibilità, la malafede, la vigliaccheria, l’incuria e l’atteggiamento di sufficienza dello Stato greco nelle sue varie articolazioni di potere verso questi profughi greci dell’Asia Minore, i quali proprio a causa di quello Stato e della sua delittuosa politica di conquista degli anni 1919-1922, e sopra tutto dopo il Trattato di Losanna, da possidenti e benestanti si sono trovati a essere nullatenenti e straccioni, da titolari di una cultura e civiltà superiori si sono trovati a essere derisi e offesi, calpestati e disconosciuti (e, colmo dell’ironia, ritenersi fortunati di non essere stati massacrati dalle orde turche sui lungomari di Smirne).
    E quanti di questi profughi (tanti!) con in mano la sola arma della dignità umana e nel cuore la trepida (e sempre tradita) attesa del legittimo patrio affetto, si sono trovati a fronteggiare da un lato le abnormi creazioni da parte dello Stato di sedicenti organismi umanitari di assistenza e sistemazione civile, specie della famigerata “Banca dei beni scambiabili” (Τράπεζα ανταλλαξίμων) per la gestione delle proprietà turche a favore (!) degli stessi profughi greci, e dall’altro la propria completa ignoranza delle astuzie burocratiche e dei cavilli legislativi e amministrativi messi in opera dalle autorità centrali e dai loro uffici periferici. Nessuno ha mai calcolato e quantificato di questi profughi le atroci delusioni e la lunga, lunghissima attesa di irrealizzate promesse e di un decente futuro che almeno in parte compensasse i beni perduti nella patria di nascita, στην πατρίδα, come solevano esprimersi con tenerezza, ben più greca, lì all’estero, della grecità della Grecia stessa.
    E nessuno ha mai parlato e denunciato (e se l’ha fatto, nessuno lo ha sentito) la beffa per di più subìta da moltissimi di questi profughi, i più sprovveduti e ingenui, ai quali non solo non è mai stato dato in gratuita proprietà, in cambio dei beni forzosamente abbandonati e presi dai turchi, un sia pur piccolo appezzamento di terra prelevato dalle immense proprietà lasciate dai turchi, ma addirittura sono stati costretti a sobbarcarsi all’onere di comprare dalla predetta famigerata “Banca dei beni scambiabili”, con danaro acquistato a costo di ben immaginabili gravissimi sacrifici, un modestissimo per forza di cose terreno o un minimo alloggio…
    Questo è stato l’affetto della Madrepatria per i suoi profughi più bisognosi e meno “traffichini”. E ne rimane ancora qualcuno che ne testimonia la verità riaprendo le vecchie piaghe della sofferenza e della delusione, anche se purtroppo il tempo via via elimina anche questi “fastidiosi” testimoni.
    Sul cattivo trattamento dei profughi micrasiatici e costantinopoliti da parte del governo greco, v. anche Marula Kliafa, Da Seifullah a Tsitsanis, vol. 1-3, ed. Kedros, 1996-2000: “ai profughi non furono dati né abitazione, né pane, neppure una parola di consolazione”.
    6) Per “catastrofe micrasiatica” si suole intendere il tragico complesso di avvenimenti verificatisi dopo il fallimento della spedizione militare greca in Asia Minore e la sconfitta dell’esercito greco, che dovette abbandonare alle violenze e distruzioni turche non solo Smirne e tutte le città a maggioranza greca sulle coste micrasiatiche, ma sopra tutto la popolazione greca stessa, lasciata in balia della vendetta turca e dell’indifferenza totale dei Paesi occidentali, pur spettatori delle stragi e della disperazione delle genti greche abbandonate e disfatte. Enorme ne è la responsabilità del governo greco di allora.
    7) È del 1921 la legge sugli stupefacenti votata in Grecia. Una legge però posta in atto solo nel 1937 con l’avvento al potere della dittatura. Non si può quindi non notare il fatto che volontariamente lo Stato abbia tenuto quasi inoperante la legge durante ben 16 anni: infatti, non può essere che in pratica inoperante una legge la cui applicazione prevedeva un carcere di… 3 giorni per chi venisse sospreso a fumare hascisc, con la possibilità di abbreviare o cancellare la “pena” tramutando la prigione in una multa pecuniaria non proprio insostenibile.
    8) Theodorakis, In merito alla rebetomania, le cause e le sue conseguenze, in volume Star System, ed. Kaktos, Atene 1984. Continua il compositore nella rotta intrapresa dieci anni addietro e mentre condanna “l’incredibile campagna a favore della canzone rebetika”, sentenzia che fonte della musica rebetika è la musica orientale, in seguito alla quale “alcuni strumentisti greci hanno cominciato a mettere parole greche su canzoni turche e a poco a poco, sempre nell’ombra della musica turca, a comporre essi stessi le loro prime canzoni”. Theodorakis, molto probabilmenmte  influentazo da una linea ideologica imposta, persevera nell’errore quando afferma acriticamente di dubitare che nel ventennio 1925-1945 queste canzoni (rebetike) siano diventate “possesso del popolo greco lavoratore”. E, terminando la sua censura, non esita, questa volta perorando pro domo sua (come fatto da Chatzidakis), ad asserire che la crescente “rebetomania” consiste in una “malattia della Grecia post-dittatoriale al fine di annullare la canzone popolare d’arte”. Sono dichiarazioni, queste di Theodorakis, che, mentre da un lato osservano sicuramente la linea politica seguita dal Partito Comunista Greco in merito al rebetiko, dall’altro si pongono contro un generale interesse verso questa musica che l’apparato statale esalta con ogni possibile mezzo di comunicazione di massa nei quali la produzione rebetika viene proiettata ai più alti livelli di ascolto e di visione attraverso un grande battage pubblicitario, continui programmi radiofonici e televisivi, presentazioni concertistiche e retrospettive.

  • Alle radici musicali di Creta: la canzone risitika

    La poesia demotica cretese non si esaurisce certamente nella secolare, incessante produzione delle mantinades, le popolari poesie in rima. Non per nulla, Creta è la custode di molte tra le più vecchie e belle canzoni demotiche greche le quali nell’isola hanno trovato non solo più sicura conservazione, ma anche la più efficace e poetica riproduzione nel dialetto cretese così fluido, armonioso, lessicalmente dovizioso ed espressivo.


    In linea generale la poesia demotica cretese può (e deve) essere interpretata e capita in particolar modo attraverso, innanzi tutto, le vicissitudini storiche che hanno modellato la coscienza del popolo, e poi nella considerazione del carattere (particolare) dell’uomo cretese rapportato al modo di vivere nell’isola e alla relativa filosofia esistenziale, che connota le reazioni psicologiche dell’anima popolare, e non solo, nonché i comportamenti sociali, politici, civili e culturali comunque legati a irrinunciabili esemplarità tradizionali.
    A Creta le più antiche tracce di canzone demotica si riscontrano nel X sec. d.C. 1) e appartengono al filone akrìtiko. 2) Le imprese degli akrites, i difensori degli estremi limiti dell’Impero, e le relative narrazioni si ritiene siano giunte a Creta dopo la liberazione di questa dagli arabi a opera dell’imperatore bizantino Nikifòros Fokàs nel 961. È successivamente a tale anno quindi che non pochi combattenti dell’esercito imperiale bizantino, congedati, si trasferiscono a Creta (e altri a Cipro) in qualità di coloni nell’intento di apportarvi e instaurarvi un equilibrio demografico in relazione all’elemento turco fino allora prevalente.
    Sono loro quindi che portano con sé le poesie e le canzoni che, ai confini  di Bisanzio, inneggiavano alle gesta eroiche innanzi tutto del Dighenìs Akritas ma pure degli altri condottieri bizantini o memoravano personaggi degni di particolare attenzione.
    A questo punto, ciò che è massimamente importante è notare l’immediata, o comunque molto rapida adozione di questi racconti da parte della popolazione locale che li fa propri, scorgendovi poi la natura del proprio temperamento e della propria opposizione all’occupante musulmano. 3)
    Non solo: ne adattano l’esposizione alla lingua parlata dell’isola, alle qualità dell’uomo cretese, all’ambiente naturale nel quale egli vive e agisce. Così Vassilios Dighenìs è l’eroe cretese per eccellenza, la sua vita e la sua morte trovano a Creta l’ideale ambientazione scenica ed esaltazione. E la variante cretese della canzone che a lui si riferisce è l’unica che abbia deviato dal tradizionale corso della narrazione e quindi, prima ancora, dell’idea che realizza l’eroe. In tutte le varianti della canzone sulla morte del Dighenìs, questi muore vinto dal Charos (Χάρος) 4) dopo aver a lungo lottato con lui nelle “aie marmoree”. Nella variante cretese, un testo concepito ed elaborato secondo la mentalità cretese, Charos non vince nella lotta il Dighenìs, non può prevalere ad armi pari: solo con un atto di vigliaccheria, in un’imboscata, a tradimento, riesce a ucciderlo e quindi a vincerlo.
    creta canzone risitika
    Il Dighenìs assume carattere sovrumano, ben oltre le potenzialità di un uomo, sia pure guerriero, e come tale il confronto con Charos, con la Morte, non può che trovarsi nel più perfetto equilibrio, rotto solo da un’azione dolosa e sleale. Fondamentale diversità e diversificazione, questa, che pone la figura del Dighenìs in una prospettiva assolutamente nuova e singolare, quale riflesso dell’animo e della qualità dell’essere cretese applicata al condottiero akrìtiko.
    Ma la canzone demotica cretese non si limita alla produzione akritika: durante il periodo della presenza veneziana nell’isola (1212-1669) una cospicua fioritura di canzoni avviene sopra tematiche di varia natura e nei più diversi generi – mirolòja, canzoni d’amore, infantili, religiose, ninne nanne, della tavola, della strada – sia nell’àmbito della tradizione bizantina che nel filone di contenuto veneto-cretese. 5) Una menzione del tutto speciale, dato anche il carattere parimenti speciale dell’oggetto, va certamente riservata alle canzoni cretesi trascritte in un manoscritto rinvenuto nel Monastero degli Ìviri al Monte Athos 6) la cui straordinaria particolarità sta nel fatto che le canzoni sono accompagnate da una linea musicale scritta in parasemantica bizantina. Nel predetto manoscritto quasi tutte le canzoni riportate appartengono alla letteratura cretese, ciò che avvalora ancor di più la tesi della specifica qualità della creazione poetica demotica a Creta nell’epoca dell’occupazione veneta, comunque qualificata da superiori livelli di cultura poetica altresì riflessi nella ragguardevole, unica per pregio, messe di opere letterarie cosiddette erudite;le quali, a loro volta, non pochi influssi hanno esercitato nelle invenzioni della musa popolare attraverso l’osmotico passaggio nel corpo di varianti demotiche. 7)


    Ben altro, diametralmente opposto, regime culturale si instaura a Creta, 8) durante il periodo della turcocrazia, nel campo della poesia e canzone demotica.
    L’ispirazione degli autori si accentra su temi storici intesi nel senso di “descrizione di eventi storici”. Compare la rima, che diventa obbligatoria. Il verso è in prevalenza il decapentasillabo, senza escludere tuttavia la presenza di endecasillabi giambici quando il discorso si fa più concitato e nervoso.
    È stato detto che le rime (rimes, ρίμες, in greco) erano i giornali dell’epoca: il loro stile descrittivo, piano, discorsivo, senza alcuna pretesa poetica, aiutato anche dalla successione delle rime, come una specie di plusvalore espressivo, favorì in modo superlativo una capillare conoscenza ed esperienza di fatti storici spesso rappresentando l’unica ed esclusiva fonte di notizie in mancanza di altre testimonianze scritte. In realtà, questa creazione demotica storica era quanto di più vivo e immediato potesse esser detto su fatti, situazioni, avvenimenti, di breve o lunga durata, che certamente influivano non poco sulla vita, quotidiana o meno, dei cretesi, anche se non propriamente accaduti a Creta. 9) Non raramente, poi, oggetto delle rimes erano noti personaggi locali la cui attività aveva lasciato profonde tracce nel tessuto sociale cretese: Jànnaris, Daskalojànnis, Vergas ed altri.
    Lo studioso Theocharis Detorakis riconosce due periodi di sciluppo nella qualità e contenuto delle rimes: 1) quello dalla caduta di Creta in mano turca (1669) all’inizio della rivoluzione greca (1821) e 2) quello dalla rivoluzione greca all’ultima rivolta cretese (1898). 10)
    Anche le rimes, come la tipica canzone demotica, sono rigorosamente anonime, una produzione collettiva nel tempo, autoperfezionatasi per successive stratificazioni formali, letterali e tematiche. Non mancano però anche composizioni di autori noti (Anagnostis Chazìs Zachariàdis, Joannis Konstandinidis).
    Mentre le rimes si sviluppano e s’impongono nella parte orientale di Creta, 11) in quella occidentale (regione di Chanià e Rèthimno fin quasi a Iràklio) è la canzone chiamata risìtika ad essere predominante, una canzone popolare intensamente caratterizzata da elementi arcaici sia nella composizione sintattico-letterale che nell’insito apparato musicale. E una canzone che non si riscontra in nessun’altra parte del territorio greco.
    I due generi di canzone demotica, rimes e risìtika, più propriamente categorie vicendevolmente antitetiche, divise da uno spartiacque invisibile, ma sostanzialmente presentito, intuito e rispettato, definiscono due precise mentalità e predisposizioni psichiche oltre che comportamenti pratici e atteggiamenti mentali e di costume contrapposti.
    Ma cos’è questa canzone risìtika, con il palese, esplicito riferimento al termine “radici”, ρίζες, in greco?
    Nella definizione di Stamatis A. Apostolakis, 12) etnòlogo, studioso di laografia tra i più insigni, “si chiamano risìtike le canzoni demotiche che da secoli vivono e sono cantate fino a oggi dal popolo che vive alle Rises. Ora, Rises e villaggi della Risa 13) vengono chiamati i villaggi delle province della regione di Chanià i quali si trovano alla radici (appunto, in greco: ρίζες)  delle Montagne Bianche 14) e, naturalmente, anche gli altri villaggi attigui della provincia di Chanià”. 15)
    Pertanto, la tipica canzone demotica cretese è la canzone risìtika: e quello che è per la rimanente Grecia nel suo significato generale la “canzone demotica”, per Creta è la “canzone risìtika”, la pertanto fondamentale canzone popolare a sua volta suddivisa, anch’essa, in “sottospecie” individuate dall’oggetto o contenuto: akrìtike, storiche, paralojès, mirolòja, pastorali, gnomiche, satiriche, degli operai, dell’amore, della terra straniera, eccetera.
    Per quanto riguarda, poi, l’età della canzone risitika, nulla è certo e preciso. In linea generale la sua ripartizione temporale va dallo scorcio dell’epoca bizantina alla cosiddetta Venetocrazia e di seguito occupazione turca fino ai tempi attuali, Comunque, la più antica canzone risitika della strada attiene al Saccheggio di Adrianòpoli nel 1361 da parte degli ottomani di Murat I.
    Si dice che la canzone risitika sia la canzone demotica cretese nata dopo l’innesto delle canzoni akrìtike nel corpo della poesia popolare cretese. Ed è un’asserzione, questa, che crediamo trovi tutti d’accordo, in linea di principio. Non bisogna però tralasciare l’elemento qualificante di questa affermazione, il concetto di base, e cioè che la canzone akritika giunta ed installàtasi a Creta non trovò un vuoto o un deserto, ma bensì un terreno fertile, aperto e pronto a essere fecondato: in sostanza trovò il lievito che, trasformando la canzone akritika nella molteplicità della canzone risitika, produsse la nuova, originale, perfetta progenie della canzone popolare cretese, l’intero mondo risìtiko, 16) che vive della propria eccellenza e autonomia nella creazione di una tipologia, ormai divenuta classica, dove l’anima cretese ha modo di esprimersi prima nell’ampiezza culturale (retaggio della fioritura rinascimentale) della mentalità artistica veneziana, e poi con le più ampie aperture naturalistiche in epoca turca fino agli afflati vitali del XX secolo che rivisitano in chiave moderna, in parte, le trascorse elaborazioni o propongono nuove linee conduttrici nelle coordinate ideologiche delle nuove condizioni socio-politiche e storico-culturali. Rinnovata vitalità acquisisce, così, la canzone risitika.
    Sì è accennato dianzi alla varietà tematica della canzone risitika. Tutte le varianti di contenuto rientrano in due generali categorie di composizioni: le canzoni della tavola 17) e le canzoni della strada. 18) Le prime vengono eseguite e interpretate secondo un rigoroso rituale di alternanza nel canto, minuziosamente osservata dai partecipi alla canzone, rituale che non viene invece seguito nelle canzoni della seconda categoria espresse in un motivo musicale unico e continuo. Le prime, come d’altronde rivela il nome, vengono cantate in occasione di festini e pranzi; le seconde invece sono eseguite durante manifestazioni all’aperto. Le canzoni della tavola non sono accompagnate da strumenti musicali; in quelle della strada, invece, è possibile che uno o più strumenti (lira cretese, liuto, violino) completino il canto vocale.

    creta canzone risitika

    I bizantini riconquistano Creta dai saraceni.

    Generi di canzone demotica cretese

    Non sembrerà ozioso qui un breve commento sui generi della canzone demotica cretese anche per la possibilità di effettuare un confronto, sicuramente proficuo, con la canzone demotica ellàdica (Grecia continentale).
    L’articolazione di queste canzoni demotiche è davvero estremamente ricca e non poco complessa. Vi si trovano:

    a) Canzoni akrìtike

    Sono gli akrites (dal termine akra, estremità) i protettori dei confini liminari dell’impero bizantino e le relative canzoni akrìtike le canzoni che ne narrano la vita e ne celebrano le avventure di guerra negli scontri con gli eserciti saraceni. 19)
    Numerose sono le variazioni cretesi di canzoni akritike inserite nella “famiglia” delle canzoni risìtike e attinenti non solo all’eroe supremo, il Dighenìs Akritas, ma anche ad altre canzoni di eroismi che glorificano le gesta di capitani la cui forza fisica ha del sovrumano e la fama ne attesta l’invincibilità.

    b) Canzoni storiche

    Sono canzoni storiche nel senso che la loro tematica concerne eventi militari (battaglie, assedi, conquiste di città, distruzioni di città, di castelli, di località varie) e imprese memorabili che hanno un posto di rilievo nella storia ellenica soprattutto dei secoli XV-XIX. Non sono però poche le canzoni che si riferiscono ad avvenimenti molto più recenti, verificatisi nel Novecento in Grecia e persino a Cipro, in ciò rivelando l’essenziale continuità della tradizione demotica a Creta che segue a passo a passo gli sviluppi storici e le conseguenze che ne derivano, versandone la carica emotiva nei testi delle canzoni.
    I fatti sono narrati in modo enfaticamente drammatico, con ogni particolare possibile che possa accentuare l’impressione della rovina, del dolore, della disgrazia. Ovviamente non vi si riscontrano elementi di analisi storica, ma semplicemente racconti di vicende che hanno lasciato vive tracce di memoria non solo nei posteri, ma anche nei contemporanei.
    A Creta il tenore e le modalità espositive della canzone storica sono – né avrebbe potuto essere diversamente – conformi alla tradizione poetica dell’isola. Sono pertanto componimenti che possono appartenere al genere rimes, come visto più sopra, o al genere risìtiko: il primo, in numerose strofe di decapentasillabi, a guisa di ordinaria “relazione” di fatti; il secondo, metricamente più vario, molto meno prolisso, aperto a momenti di genuina e intensa liricità e commozione.
    La presa di Adrianopoli, la caduta di Costantinopoli, il canto di Costantino Paleologos (ultimo imperatore bizantino), la distruzione di Trapezunda, città pontìaca sul Mar Nero, la Caduta del Castello (nome originario della città di Iraklio) e, un secolo dopo, la battaglia di Creta e la resistenza dei cretesi ai tedeschi (1941-1945), il colpo di stato a Cipro (1974), la rivolta del Politecnico ad Atene (1973), la lotta dei ciprioti contro i colonialisti inglesi (1955-1959): sono alcuni oggetti di canzoni storiche che svariano nel tempo.
    Non va dimenticato che la più vecchia canzone demotica storica conosciuta, la citata Presa di Adrianopoli, 20) è inserita nel corpus delle canzoni risìtike cretesi, come pure, ugualmente in primizia, le canzoni risitike sulla fondazione e caduta di Costantinopoli.
    Quanto ai generi formali ai quali appartengono le diverse canzoni storiche a Creta, essi sono le rimes, le canzoni della tavola (της τάβλας) e alcune canzoni della strada (της στράτας).
    Infine, una speciale menzione merita il fatto che a Creta la produzione di canzoni storiche ha proseguito almeno fino agli anni ’80 adeguandosi perfettamente alle vigenti situazioni storico-politiche, per esprimerne le manifestazioni più salienti e di maggior impressione popolare. Gli è che la musa demotica cretese prospetta – in un itinerario vigile a eventi che si incidono nella memoria collettiva e propongono opportuni motivi di meditazione – la sua tradizionale partecipazione alla realtà delle vicissitudini non solo nazionali ed extra-nazionali, ma anche umane/individuali afferenti quelli che la sorte ha prescelto per memorande condotte. 21)

    c) Canzoni della migrazione o del paese straniero

    La regione di Creta ha da sempre costituito in Grecia uno dei più attivi punti di movimento migratorio. 22) Dall’epoca dell’occupazione turca e della fine dell’impero bizantino fino al XVIII secolo gli abitanti dell’isola manifestano una non indifferente tendenza a emigrare, in altre regioni del territorio metropolitano o in altri Paesi, specie oltre oceano.
    Dopo la caduta di Costantinopoli (1453) si verificò il primo grande esodo migratorio, in particolare verso l’Europa occidentale. Molti altri ebbero luogo successivamente, così da provocare e giustificare una cospicua creazione di canzoni risitike su tale argomento.
    Guy Saunier 23) nella sua opera specifica perviene a rappresentazioni molto efficaci del fenomeno migratorio specie presso la società  rurale greca. Prima di lui, Jorgos K. Spiridakis 24) in àmbito cretese analizza con acume e chiarezza il percorso di questo tipo di canzone in Grecia. E poi un altro studioso pure di origine cretese, il citato Stamatis A. Apostolakis 25) svolge interessanti e realistiche considerazioni di ordine pratico e psicologico nel quadro del diffuso sconvolgimento sociale causato dalla “rivoluzione migratoria” in àmbito popolare, proletaria e contadina.
    Ridursi emigrante in terra straniera (ξενητιά, un unico termine greco di polivalente significazione) “equivale a morte”, secondo la definizione che prima di tutti ne dà Stilpon Kiriakidis, 26) uno dei maggiori studiosi della canzone demotica greca. Il tormento della canzoni della strada, la solitudine per chi, lasciata la propria patria, si trasferisce nell’ignoto Paese estero, il dolore e l’angoscia per coloro che rimangono nel Paese natìo e aspettano, spesso invano, il ritorno del proprio caro e la tristezza di morire in un luogo straniero, lontano dall’affetto e dall’amore della propria famiglia: sono i leit-motiv di queste canzoni che, per molti lati, si avvicinano ai mirolòja, giacché lasciare la propria casa e il proprio paese per andare a vivere in terra straniera può essere e spesso è addirittura più duro della morte stessa. E come nei mirolòja, anche nelle canzoni della migrazione prevale la malinconia, l’amarezza e l’afflizione nell’incontrollabile pathos di una situazione il più delle volte irreversibile.
    Quelli che rimangono indietro, nei paesi, in patria, sono gli autori di queste canzoni. 27) Genitori e parenti, mogli e figli diventano i portavoce dei tormenti, dei dubbi, dei rimpianti e delle speranze di quelli che hanno lasciato il tepore della casa e dell’amore della famiglia per una avventura di incerto esito in terra lontana. In questo ordine di idee l’espressione di ciascuno diviene espressione della collettività rimasta in patria e tutto il paese ne interpreta i sentimenti, li vive e se ne fa carico, quasi a consolazione dei familiari rimasti in casa a lacrimare, ricordare e sperare, molte volte inutilmente.
    Il canto di queste canzoni della migrazione (o della terra straniera) è puramente vocale: nessuno strumento musicale interviene poiché nessuno deve stornare l’attenzione dal sentimento che la voce manifesta e significa, quale più naturale e immediato tramite dei moti dell’animo umano.
    Ne consegue che la maggioranza delle canzoni della migrazione rientra nella categoria delle canzoni della tavola. Rare sono quelle che appartengono alla specie delle canzoni della strada.

    d) Canzoni dell’Oltretomba e del Charos

    Sono canzoni incluse nel tipo dei mirolòja, ovvero canti di pianto per qualcuno che è morto.
    La loro origine risale all’antichità: sin da allora vigeva la consuetudine del lutto e del lamentto collettivo, 28) entro il quale la pena personale poteva trovare, quasi diluendosi nel comune compianto, una qualche fonte di sollievo e di comprensione.
    Il miroloi, il lamento funebre per la sparizione della persona amata, offre la sua prima testimonianza in Omero. 29) Si tratta di una tradizione popolare che, in ambito greco, giunge senza soluzione di continuità fino al XX secolo d.C., ricca di implicazioni umane, filosofiche e teleologiche, interpretando una profondissima necessità dell’anima di uomini e donne sensibili all’eterno gioco vita-morte e al destino dell’umana esistenza visto con assoluto realismo, e perciò stesso vissuto con tragica passione e fatalistica concezione.
    Nella grande famiglia della canzone demotica greca i miroloja costituiscono forse le creazioni più poetiche, più liriche, nelle quali il sentimento ha modo di traboccare nella più grande libertà, bensì, ma sempre nel massimo decoro e nella più dignitosa pudicizia.
    E sono vive le esclamazioni di tenerezza per l’inevitabile dipartita, la sorte avversa, la destinazione dell’anima: e sono semplici le parole, epperciò terribilmente pregnanti, si direbbe figurate, dense di palpito lirico e nobile ispirazione. 30)
    Il miroloi non è una poesia “meditata”, riflessiva: nel momento stesso della sua declamazione viene improvvisata, 31) si rivolge ad personam, alla presenza ancora viva e alla memoria di chi è morto lasciando sconsolati i superstiti. L’oggetto ne è il più diverso: per il giovane, per il vecchio, il padrone o la padrona di casa, il contadino, l’insegnante, per la madre, e così via.
    Una delle particolarità dei mirolòja sta nel fatto di essere cantatì da donne in prevalenza, mentre sono in maggioranza uomini quelli che si occupano e s’interessano delle canzoni del Charos. 32) In quest’ultime la figura di Charos – più che Caronte, è la Morte personificata – non ha certamente nulla in comune con la concezione cristiana della morte: prosegue invece la linea tracciata nella mitologia greca antica, adottando, di quell’antico Charos, in pratica la maggior parte dei tratti salienti, ponendosi quindi nei termini di un realismo crudo e immediato, esattamente come la realtà della morte appare nella vita e nell’esperienza del popolo nel cui fatalismo (“era scritto così”) trova il suo più perfetto riconoscimento.
    L’allontanamento dalla… ma forse è più corretto dire: il disconoscimento della lezione cristiana e dei precetti della Chiesa costituisce il costante indirizzo della canzone demotica greca e della specifica categoria dei mirolòja tradotti nelle canzoni dell’Oltretomba, nelle quali non manca mai di preciso rilievo la contrapposizione – anche questa riferita a una matrice antica – con le gioie e la luminosità del Mondo di Sopra, cioè del mondo terreno: triste, tenebroso, doloroso è l’Ade; ameno, splendente, rallegrante è il mondo della vita terrena.
    Verso la fine del XIV secolo e negli anni conclusivi dell’impero bizantino, in ogni caso durante la Turcocrazia, si situa il sorgere e il diffondersi delle canzoni dell’Oltretomba, una parte delle quali, perso il carattere lamentoso, viene addirittura cantata, in forma di indicazione parenetica per la brevità e l’inconsistenza della vita, in occasione di banchetti e simposi come necessaria antitesi antagonistica (e comunque rammemorativa) a ogni idea di carpe diem.

    e) Canzoni dell’amore e del matrimonio

    Tra le più vecchie canzoni risìtike vanno annoverate le canzoni dell’amore e, nello stesso ordine di idee, le canzoni nuziali o del matrimonio.
    Si potrebbe perfino asserire che le canzoni nuziali risalgono all’antico imeneo degli antichi poeti lirici e fors’anche, prima ancora, all’epos omerico: comunque sia, di questo riproducono i contenuti e lo spirito, e in ogni caso costituiscono una cospicua variante del genere canzoni dell’amore, nelle quali vengono tessute le lodi della persona amata e si esprimono i sentimenti amorosi, le pene, i capricci e le aspettative dell’amore.
    Nel quadro generale della poesia demotica greca, la poesia risìtika a Creta presenta i più begli esempi di poesia d’amore, soprattutto quella che viene creata nella parte più occidentale dell’isola. Vi è un’icastica stilizzazione dell’espressione poetica che si svolge nella più eloquente sobrietà di mezzi testuali, nondimeno capaci di eccezionali costruzioni figurative e rappresentazioni poetiche. Così, la passione d’amore trova l’ideale cornice descrittiva con effetti narrativi di ammirevole efficacia e potenza inventiva. 33)
    Caratterizzano le canzoni dell’amore e nuziali due attributi o proprietà:

    • non sono cantate dagli stessi innamorati, dagli sposi, cioè in prima persona, ma ben da persone della cerchia familiare o da amici;
    • utilizzano molto spesso comparazioni o riflessioni allegoriche attinenti ad animali (in particolare, uccelli) e ad azioni umane direttamente su di essi influenti (come la caccia), nonché al mondo della natura, specialmente alle piante. 34)

    Maggiore varietà tematica presentano le canzoni nuziali. Non solo le fasi del matrimonio possono costituire oggetto di canto, ma tutto quanto precede e segue: “Il fidanzamento, il trasporto della dote alla dimora dello sposo, la camera nuziale con tutto il suo simbolismo, la cerimonia del matrimonio, il recarsi della sposa in casa dello sposo: 35) sono alcuni degli eventi che il poeta popolare “celebra” cantando la commozione, dolce e diffusa, che provoca il matrimonio.
    Sono comportamenti e atteggiamenti del tutto naturali, da sempre compresi nella pratica tradizionale, che nella procedura teleturgica acquisiscono importanza sacramentale ed emblematico valore. In tal modo tutti i momenti del percorso che conduce i futuri sposi alla cerimonia nuziale risultano suscettibili di esaltazione poetica e musicale: la preparazione degli sposi, la processione matrimoniale, l’uscita della sposa dalla casa paterna, la bellezza della sposa, la virilità dello sposo, la giovinezza di entrambi, l’accoglienza della sposa da parte dello sposo, la preparazione dei pani speciali del matrimonio, la gioia dell’avvenimento nuziale, ma anche la tristezza per la partenza della sposa dalla dimora paterna 36) motivano sempre singolari ispirazioni di canto coinvolgente tutti gli astanti in una collettiva festevolezza trapunta di liete speranze, rallegramenti augurali e tènere commozioni.
    Alla fine l’esultanza del banchetto si esprime in nuove canzoni, in un interminabile concorso di abilità poetica, 37) soprattutto negli estemporanei distici delle mantinades, nel quale ognuno cerca di esprimere il meglio della propria sensibilità e del proprio affetto verso i festeggiati.
    Nel banchetto si riuniscono infine i gruppi di cantanti della strada e della tavola in un unico complesso così da formare insieme agli invitati la più ampia corale melodica della festività.

    creta canzone risitika

    f) Paralojès

    Le paralojès rappresentano certamente uno dei più importanti capitoli della canzone demotica greca. Con una struttura tematica ed espositiva che appare, ed è realmente, come una miniatura di tragedia, riflettono e raccontano aspetti drammatici della vita umana mediante l’utilizzazione, in un sapiente climax di intensità ed emozione, di componenti favolistici, mitici e leggendari in ariosi versi decapentasillabici, i moderni tetrametri giambici catalettici.
    Entro tale orizzonte l’elemento narrativo – come è stato rilevato 38) – si concentra nell’idea centrale e nell’oggetto di base sviluppati con prevalente attenzione. Le implicazioni complementari. invece, e i particolari accenni che l’autore sottende, costituiscono fattori secondari la cui identificazione viene lasciata all’intuito, alla fantasia e alla comprensione del lettore.
    Si conosce per certo la provenienza del termine e del significato della paralojì derivati dal termine parakatalojì, 39) espressione complessiva riferita a un genere di recitazione drammatica, con accompagnamento di strumento musicale, svolta in sede teatrale, connessa con la forma della tragedia orchestica in auge in epoca imperiale e proveniente dalla scomposizione della tragedia greca classica e l’inclusione di ampie tessiture coreografiche.
    In tal senso quindi le paralojès, insieme alle canzoni akrìtike, sono le più vecchie fattispecie di canzone demotica (popolare) greca. E tanto tematicamente si avvicinano a quelle, da risultarne spesso facilmente confondibili, avendo altresì in comune i tempi della nascita e dello sviluppo.
    Le paralojès sono così variegate negli argomenti o materie, 40) da risultare assai problematica una loro precisa classificazione o elencazione. A questo proposito, e puramente a titolo orientativo, vale la pena, crediamo, ricordare che, secondo Jorgos Ioànnu, 41) prosatore e laografo tra i più noti in Grecia, è plausibile, tutto sommato, suddividere le paralojès in due grandi filoni: 1) quelle relative ai racconti della tradizione popolare, e 2) quelle che  riproducono esemplari momenti soprattutto sociali e familiari. 42)
    Tuttora a Creta il complesso delle paralojès gode di vasta diffusione in special modo negli strati popolari presso cui assume funzioni e fini di mirolòi. In forma invece di evento romanzato, a mo’ di fiaba narrativa multistrofica, avviene che siano cantate addirittura a conclusione di banchetti, 43) sempre a Creta, sempre con immutato successo di ascoltatori ed estimatori, attratti dal fascino della immaginifica ricchezza narrativa dei testi e dalla viva sensazione che provoca la costante forza emotiva degli eventi raccontati.

    g) Canzoni satiriche e lepide

    La poesia greca sin dalla prima antichità ha coltivato con esito particolarmente felice la satira e l’elemento lepido-burlesco e mordace. A partire dall’VIII secolo a.C. con Archiloco e i successivi autori di produzione giambica (Ipponatte, Simonide di Amorgòs, Ananio, Sussarione, Timocreonte, eccetera), e di seguito alquanto più tardi attraverso le invenzioni prodromiche in epoca bizantina (XII d.C.) fino alla commedia della Scuola Cretese dei secoli XV-XVI, questo genere di creazione poetica ha mantenuto una ammirevole continuità e comunque novità e rinnovata originalità nella inventiva delle sue espressioni satiriche.
    Anche nell’odierna canzone risìtika cretese lo sberleffo, la canzonatura, l’arguzia, il motteggio, l’ironia continuano a manifestare la sorgiva vena satirica popolare, la quale non disdegna spesso e volentieri persino il ricorso a un vocabolario decisamente grossolano e scurrile, specie nell’animazione del Carnevale, nondimeno in una fraseologia che molto ma molto difficilmente estrinseca un carattere offensivo, tanto la sua dizione è capace di “ammorbidire” al massimo anche i termini più volgari e rozzi.
    E come nei tempi antichi, pure adesso una precisa gestualità e mimica accompagna le canzoni satiriche, in una tradizione mai venuta meno in quanto collegata a naturali spinte e propensioni spirituali della gente rimaste razzialmente invariate nel corso dei secoli, ma meglio si direbbe millenni… Rimane quindi sempre il fatto esterno della tendenza e del gusto, pur però diversi nei loro contenuti rispetto all’analogo nei tempi antichi, come insopprimibile esigenza della natura umana tesa al raggiungimento di uno stato di letizia e di soddisfazione psichica.

    h) Canzoni a sfondo cultuale-religioso

    Non è possibile, infine, non passare brevemente in rassegna la categoria delle canzoni risìtike dedicate alle feste religiose e alle manifestazioni del culto.
    È noto che in Grecia il sentimento religioso, sin dai tempi più remoti, si è sempre mantenuto su livelli assolutamente elevati. E non poche volte nelle più avverse vicende storiche ha costituito l’insostituibile cemento di coesione per la sopravvivenza e il superamento delle più ostiche condizioni di vita.
    Non sorprende quindi constatare che numerosissime canzoni popolari sono state scritte in ogni regione greca e in ogni tempo per celebrare le feste, soprattutto quelle maggiori, del calendario ortodosso: Natale, San Basilio (1o gennaio), Epifania (in greco si preferisce l’espressione Τα Φώτα, Le Luci e anche Θεοφάνεια, letteralmente Apparizione di Dio), la Pasqua, Le Palme e il sabato che precede dedicato a Lazzaro resuscitato da Gesù Cristo, e i giorni della Settimana Santa, specie il Venerdì Santo con le Lamentazioni della Madonna. Non sono escluse, tuttavia, anche le festività profane, in particolare quelle carnascialesche, la festa di San Giovanni Battista (24 giugno) con i giochi di divinazione alla luce dei fuochi accesi e ancora altre ricorrenze minori durante le quali il sentimento religioso si confonde con il suo più antico sostrato pagano in un amalgama di sincero fascino e gentilezza.
    In linea generale si tratta di canzoni cosiddette αγύρτικα, ossia, con una certa approssimazione,  ciarlatanesche, 44) nel senso di canzoni con le quali colui che canta cerca di “prender con le buone” l’ascoltatore, di solito un padrone di casa o/e padre di famiglia, ma non solo, 45) rallegrandolo con le parole garbate della canzone e, alla fine, tessendone le lodi e augurandogli la migliore fortuna, tutto ciò per “spillargli” una bonamano, una mancia qualsiasi postulata comunque in musica!
    Canzoni di materia e argomento religioso, quindi, le quali non disdegnano affatto di includervi, come componente costitutiva e spesso finanche scopo precipuo, un lato per così dire materiale, in certo modo venale e volgare, una specie di do ut des al quale, peraltro, nessuno si rifiuta, anzi molto frequentemente ne sollecita l’esecuzione.
    Estremamente varia e doviziosa è la messe di canzoni religiose e cultuali della canzone risìtika cretese. 46)
    Ne formano oggetto comune il giudizio universale quale giustificazione finale dell’esistenza, la presenza sempre viva della preghiera, tematiche del dogmatismo cristiano, vite dei santi, orazioni, i cosiddetti “alfabeti”, 47) eccetera, parti dell’insegnamento canonico e scolastico cristiano.
    Non sarebbe completa, infine, la tipologia delle canzoni risìtike se non si menzionasse altresì l’esistenza, sia pure in decisa minoranza, delle canzoni di ninna-nanna (nenie), infantili, bambinesche, gnomiche, pastorali, dell’abigeato (!), del lavoro. Mancano del tutto i chelidonìsmata (χελιδονίσματα), le  “rondinate”.

    La  musica della canzone risìtika

    Ascoltando la musica della canzone risìtika l’impressione che se ne trae conferma certamente l’asserzione circa una ininterrotta continuità della stessa dai più remoti anni antichi; una continuità in tutta evidenza per nulla alterata da ingerenze indebite e da contraffazioni di infelici interventi nel corso del tempo.
    Creta, come peraltro tutte le isole, specie le più grandi, del bacino meditetrraneo, ha subìto in pratica una ininterrotta serie di occupazioni straniere, anche di lunga durata, le cui tracce sono tuttora ampiamente visibili. Ciò malgrado, la canzone popolare cretese – la canzone risìtika, appunto – risulta comunque quella che meno ha risentito di influenze allogene mantenendo con caparbio zelo e costanza la propria identità, più che greca, gelosamente cretese.
    Vi si riscontrano componimenti di antica fonte, invariati e invariabili nella veste costitutiva cretese quanto a forma e tecnica, assicurando l’originaria struttura narrativa, l’estro lirico e la forza drammatica che alla natura risìtika di questa canzone assegnano l’affascinante singolarità e la distintiva unicità.
    Nella individuazione che ne fa Jorgos I. Chazidàkis, uno dei massimi etnologi e laografi, 48) le canzoni risitike delle province occidentali dell’isola 49) posseggono un’aria imponente, vivace e severa in contrasto con le canzoni della parte orientale e centrale, 50) sostenute da intensa sensualità e una “struttura tecnica la quale attribuisce a queste spesso un aspetto di opera d’arte”. 51)
    Come la canzone akrìtika che, introducendosi a Creta, ha acquisito e incorporato le migliori qualità dello spirito e dell’anima cretesi arricchendosi di superlative proprietà poetiche, concettuali e di contenuto, anche la canzone risitika esprime musicalmente la parte più preziosa dei sentimenti del popolo cretese rapportati alle tradizioni storiche, sociali, di libertà, di orgoglio razziale della popolazione nell’arco dei secoli.
    Un esame della melodia della canzone cretese non può che rilevare l’appassionato èmpito che colma di sé l’ispirazione.
    Dal punto di vista tecnico della composizione, sempre secondo Jorgos I. Chazidakis, 52) avviene in questa musica uno svolgimento che echeggia analogo procedimento chiamato attrazione o gravitazione nella prassi musicale e semeiotica bizantina. Ciò accade quando dei suoni vanno ad affievolirsi nel corso dell’esposizione tematica quasi che parte del loro valore quantitativo fosse assorbito da suoni limitrofi più forti, in tal modo formando “intervalli inferiori al semitono, di indefinito contenuto”. Il venir meno del corpo del suono che perde consistenza viene inquadrato nell’espressione “sofferenza o patimento di diminuzione” ed è una “sofferenza” o un “patimento” che subisce il “corpo” di un suono tale da alterarlo eliminandone buona parte del suo complesso di onde acustiche.


    I suoni che maggiormente subiscono la perdita di una fascia della loro sostanza sonora sono quelli del terzo e settimo grado dell’ottava, ovvero il mi e il si della scala del do. Sono suoni che “non esistevano nella antica scala musicale pentatonica e furono aggiunti più tardi, considerati chiaramente decorativi e utilizzati per ornare la melodia” (J.I. Chazidakis).
    A questi due suoni sembrerebbe che vadano aggiunti altri due, il fa e il do, anch’essi suscettibili di essere “assorbiti” da suoni confinanti più forti.
    Saliente caratteristica delle canzoni risitike cretesi è la netta, persistente natura diatonica, eredità non dimenticata della antica musica greca che non si riscontra in nessun altro tipo di canzone demotica greca.
    La linea melodica della canzone cretese, dai suoni ampi e trascinati, tipici nel loro andamento e peculiari della cultura musicale isolana, ancor oggi risulta del tutto immune da influenze non solo straniere, ma anche di altre regioni elladiche, nella stretta, spontanea conservazione dello spirito di una tradizione immutata nel tempo e sempre considerata preziosa nello spazio. 53)
    Dal punto di vista formale, la canzone risìtika si muove secondo una figurazione ciclica nel senso che una strofe (ciclo) viene interpretata dal singolo esecutore, dapprima, e in seguito ripetuta da tutti gli altri insieme, coralmente, dopodiché ritorna il solista al quale nuovamente segue il complesso degli altri, e così fino al termine della canzone.
    Quantitativamente, una canzone risitika è composta, senza eccezioni, da un numero di misure che variano tra le 16 e le 20. In linea di principio i versi vengono adattati al motivo musicale (e non l’inverso), secondo modalità che riflettono per buona parte la tipologia della musica bizantina, pertanto non è raro che una sillaba del testo poetico prosegua foneticamente lungo un’intera sezione della linea melodica per un numero variabile di misure. Peraltro è uso corrente la ripetizione di parole o di frasi intere a mo’ di varianti ritmiche nella locuzione musicale e conseguente arricchimento testuale della parte melodica. 54)
    La canzone risitika tradizionale è scritta conformemente al modo dorico che, nella disposizione dei toni e semitoni, secondo la semiologia moderna, si avvicina al suono di una tonalità maggiore, anche se formalmente si presenta piuttosto correlata a una andatura minore: infatti, mentre la struttura tonale di una gamma maggiore è naturalmente ascendente, nel modo dorico è discendente, carattere proprio a una struttura in minore.
    È noto che la scala nella musica greca antica era priva di un grado di tonica, concetto, questo, legato al mondo della armonia. Ciò però non significava anche l’inesistenza di un suono principale, di base. Nel modo dorico il suono mediano era il suono principale. Considerato che il modo dorico richiedeva la costituzione di due tetracordi che costituivano la scala, e visto che il primo tetracordo cominciando dal mi si completava con re-do-si, mentre il secondo era composto dai suoni la-sol-fa-mi, se ne deduce che, quale suono mediano, il la rappresentava il suono principale della “gamma” dorica, ovvero un la minore. 55)
    La tonalità in minore. quindi, di una canzone risìtika conferisce a questa un aspetto e un’aria di mesta e malinconica meditazione, mentre, al contrario, nel modo lidio la canzone risìtika acquisisce uno stile maestoso, solenne, ritmicamente solido.
    Così, in linea generale, la canzone risitika è composta adottando tempi solenni e imponenti: si va quindi dall’adagio o grave fino all’andante maestoso dove ha modo di esprimersi da una parte l’animo eroico e il gesto nobile dell’uomo cretese e dall’altra la sua nostalgia d’amore e la malinconia per i troppi sacrifici e le sanguinose lotte che ha sempre dovuto sostenere. 56)
    Nell’universo della canzone risitika le canzoni della tavola posseggono una posizione di assoluta preminenza. Probabilmente sono le sole che si eseguono a cappella, con la sola voce e senza accompagnamento di strumenti musicali. In esse la figurazione ciclica, di cui è cenno più sopra, viene applicata nel modo più ampio e canonico: ogni strofa viene dapprima cantata da un cantante solista, quasi sempre un uomo anziano, un vegliardo degno di onore e dignità, e poi ripetuta da tutti gli altri commensali. Il contrasto che ne scaturisce è tra i più suggestivi e atmosferici nell’ambito della canzone demotica greca. 57)
    In sostanza la canzone risìtika riverbera, come nessun’altra, la fisicità e non meno la spiritualità di un popolo, quello cretese, la cui esistenza è la viva e vivente rappresentazione della storia e della memoria dell’isola lungo i secoli del tempo: sono questi secoli che si concretano visibilmente ed osmoticamente nell’organica materia delle canzoni risìtike che “unisce le corde più profonde del cuore con i segreti fili della viva tradizione”. 58)
    La canzone risitika trova la sua più estesa e vera rivelazione in una bibliografia particolarmente copiosa e importante che inizia addirittura dopo la metà del XIX secolo (1867) continuando sino alla fine del Novecento, senza con ciò naturalmente escludere ulteriori operosi contributi. 59)
    S’è detto dianzi infine che, alla stessa stregua della canzone demotica greca in generale, anche la canzone risìtika si suddivide in sottogruppi a seconda del “genere”. Così, a puro titolo informativo, la distinzione in Stamatis A. Apostolakis 60) prevede le canzoni: akrìtike, eroiche, storiche, paralojès, del matrimonio, della festa, ninne-nanne, infantili, della migrazione, mirolòja, dell’Oltretomba (Altro Mondo), di Charos (Morte), religiose, del culto, gnomiche, pastorali, dell’abigeato, operaie, satiriche, lèpide.
    Con più o meno identiche o diverse denominazioni sono presentati questi generi di canzoni nelle altre raccolte tra cui quelle di Idomeneas Papagrigorakis (1957), Andonis Jànnari (Anton Jeannarakis) (1876), Aristidis Kriaris (1909), Paris Kelaidis (1983-1984) e altre minori.

     
    creta canzone risitika

    N O T E

    1) Senza con ciò escludere l’esistenza di canzoni demotiche prima del X secolo, giacché non è praticamente possibile che proprio in questo secolo sia ex abrupto comparso questo tipo di canzone,  senza una precedente “preparazione” o iniziale formazione.
    2) È noto che Creta (con Cipro) è la regione greca dove a tutt’oggi la materia del ciclo akrìtiko si presenta fiorente, in uno sviluppo tematico assolutamente originale e caratterizzante la particolarità della lingua (idioma) e dell’animo locale.
    3) cfr. Manolis Dulgherakis, La datazione della canzone demotica cretese in Cronache Cretesi, vol. 15-16, fasc. 3 (1961-1962), pag. 72.
    4) Charos: personificazione della Morte, in parte identificato con Caronte, traghettatore delle anime nell’Ade.
    5) Stefanos Xanthudidis, Saggi, a cura di N. Panajotakis e Th. E. Detorakis, Iraklio 1979.
    6) Bertrand Bouvier, Canzoni demotiche in un manoscritto del Monastero degli Iviri, ed. Istituto Francese ad Atene, 1960.
    7) Non è possibile non ricordare come a Creta, anche in concomitanza con l’influenza veneziana (fino al 1669, quando l’isola fu occupata dai turchi), dalla fine del XVI e nel XVII secolo ebbe luogo una eccezionale fioritura letteraria soprattutto nell’ambito teatrale. Jorgos Chortàtsis, Vintsentsos Kornàros, Markos Antonios Fòskolos elevano il livello poetico su un piano di assoluto pregio (Erofìli,  Katsurbos, FortunatosPanòria, Erotòkritos, Il Sacrificio di Abramo, quest’ultimo di autore ignoto).
    8) Principalmente nella parte orientale dell’isola.
    9) Come, per esempio l’assedio di Vienna (1683), l’epidemia di peste in Europa (1770) e altri eventi importanti: v. Theocharis E.Detorakis, La poesia demotica a Creta in riv. Nea Estìa (Nuovo Focolare), vol. 154, fasc. 1762, dic. 2003, pagg. 823-824.
    10) Il moltiplicarsi degli avvenimenti nel secondo periodo comporta un proporzionale aumento quantitativo delle rimes. Spiccano quelle sulla Battaglia di Kìssamos (1823) e quella di  Kanlì Kastellì (1897), del terremoto del 1856 e dell’insurrezione di Mavrojènos (1858).
    11) Insieme alle mantinades.
    12) Stamatis  A. Apostolakis, “Risitike” – le canzoni demotiche di Creta, Atene 1993, pag. 16.
    13) Singolare: risa (la s come “rosa”), plurale: rises (radice – i).
    14) Le Montagne Bianche sono una catena montuosa, lunga 60 chilometri, nella parte occidentale di Creta. La sua vetta più alta, Pachnes, tocca i 2454 metri.
    15) Conferna ne dà Jorgos N. Ekaterinidis con il testo Civiltà  popolare  in Creta, Storia e Civiltà, vol. II, Creta, Associazione Unioni Locali Comuni e Comunità, 1988, pag. 546: “Le cosiddette canzoni risìtike sono considerate le principali canzoni di Creta, quelle che prevalgono nella Creta Occidentale e più specialmente nelle regioni intorno alle Rises, ai piedi delle Montagne Bianche”.
    16) cfr. Manolis Dulgherakis, op. cit., vol. XV-XVI, fasc. 3 (1961-62), pag. 75.
    17) In greco: τραγούδια της τάβλας, cioè della “tavola”, dal pancone di legno il cui piano serve per depositare le vivande del pranzo. Le relative canzoni si chiamano anche conviviali, ovvero del χαροκόπι, della gioia simposiale.
    18) In greco: τραγούδια της στράτας, dove palese risulta la derivazione dalla italiana strada: canzoni che si cantano camminando nelle strade per annunciare nozze, fidanzamenti, per prelevare la dote, per prendere la sposa dalla casa paterna, ecc.
    19) Le canzoni akrìtike sono, insieme con le paralojès, le più antiche composizioni della tradizione demotica. La loro datazione va dallo scorcio del IX sec. al XIV sec. (Alexis Politis, Storia della nazione greca, “La canzone demotica”, vol.XI, pagg 288-289).
    20) In greco Κρούσος της Αντριανούπολης. Al riguardo, importante è Jorgos Megas, Adrianòpoli pluriconquistata. La nostra più vecchia canzone storica, in “Ellinikì Dimiurghìa”, fasc. 2 (1948).
    21) cfr. Eratosthenis Kapsomenos, La contemporanea canzone storica cretese, Atene 1979, pag. 15.
    22) Particolarmente numerosa è stata l’emigrazione negli Stati Uniti nel sec. XIX, un’emigrazione di nuove caratteristiche, forse la prima spinta da motivazioni economiche.
    23) Guy Saunier, La canzone demotica della migrazione, ed. greca Ermìs, Atene 1983.
    24) J. K. Spiridakis, Poesia demotica (lezioni universitarie) in Laografia Greca, vol. IV, Atene 1971, pag. 330.
    25) S. A. Apostolakis, Canzoni demotiche di Creta per la migrazione, Chanià 1988, pag. 65 segg.
    26) S. Kiriakidis, Laografia greca, parte I in Monumenti della Parola, Atene 1965, pag. 85.
    27) cfr. G. Saunier, op. cit., pag. 10.
    28) cfr. Dimitrios Petròpulos, Canzoni demotiche greche, vol. II, Atene 1958, pag. 22 seg.
    29) Tra l’altro, in Hom. Od. XXIV, vv.62-63, 80-87, 374-377, trad. I. Pindemonte, 1822.
    30) v. Jorgos K. Spiridakis, Laografia Greca, vol. IV, Poesia demotica, Atene 1971, pag. 338 segg.
    31) C. Fauriel, Chansons populaires de la Grèce moderne, vol. I, Paris 1824, pagg. 79-80.
    32) J. K. Spiridakis, op. cit., pag. 352 segg.
    33) cfr. Theocharis E. Detorakis, Inedite canzoni demotiche di Creta, Iràklio 1976, pag. 121.
    34) D. Petropulos, op. cit., pag. 13 segg.
    35) Pavlos G. Vlastòs, Il matrimonio a Creta. Usi e costumi dei cretesi, Atene 1893, pag. 6-7.
    36) D. Petropulos, op. cit., pag. 15 segg.
    37) Nel passato, il banchetto durava diversi giorni. Attualmente si limita a un numero di ore che può raggiungere la dozzina.
    38) Stamatis A. Apostolakis, cit. Risitike. Le canzoni demotiche di Creta, pag. 17.
    39) Stilpon Kiriakidis, Gli inizi storici della poesia demotica greca, Thessaloniki 19542, pag. 6.
    40) Attengono alle più svariate manifestazioni, sempre però a sfondo tragico, della vita del popolo greco, sia nell’àmbito della rapportualità interumana che nella più vasta memoria della tradizione popolare.
    41) Jorgos Ioannu, La canzone demotica. Paralojès, Atene 1970, 19832, pag. 7.
    42) Analogo orientamento mantiene anche l’Accademia di Atene nella sua proposta in Canzoni demotiche greche, vol. I: Selezione, Atene 1962.
    43) Stamatis A. Apostolakis, La canzone risitika didattica cretese in “Focolare Cretese”(Κρητική Εστία), fasc. 209, 1976, pag. 351 segg.
    44) Nel senso che raccontano storie inventate o inverosimili e finiscono, indipendentemente se sincere o no, con le più sperticate lodi verso il destinatario della canzone.
    45) Non è affatto raro che ci si rivolga al prete della parrocchia, al maestro della scuola, alla casalinga, al pastore, al giovane figlio prediletto, alla bella figlia, ecc.
    46) Stamatis A. Apostolakis, L’insegnamento cristiano nella poesia demotica di Creta, in “Prometeo ignìfero”(Προμηθεύς ο Πυρφόρος), n. 33, 1983, pag. 35-62.
    47) Sono testi, di solito di modesta fattura poetica, di contenuto religioso, ma di larga diffusione in ogni epoca, in Occidente come in Oriente, sin dal III-IV sec. d.C. Dal 1000 in poi e praticamente fino al XVI secolo ebbero particolare fioritura. Negli Abbecedari ogni verso (o ogni capoverso) comincia con una lettera dell’alfabeto, nell’ordine dalla α (alfa) alla ω (omega): v. S. Kiriakidis, Laografia greca, I, Monumenti della Parola, Atene 19652.  In ogni modo, si tratta di un genere che si rifà a quello di cui è testimonianza nell’Antico Testamento con i Salmi alfabetici in lingua ebraica.          
    48) Jorgos I. Chazidakis, Musica cretese. Storia, sistemi musicali, canzoni e danze, Atene 1958, pag. 95 segg.
    49) Soprattutto Chanià, ma anche Rèthimno.
    50) Da Iràklio a Ieràpetra e Sitìa.
    51) così J. I. Chazidakis, op. cit..
    52) op. cit.  e Stamatis A. Apostolakis, op. cit. , pag. 23 segg.
    53) Michalis G. Vlasakis, Canzoni risìtike di Creta, Chanià 1961 e S. Apostolakis, op. cit., pag. 26.
    54) J. I. Chazidakis, op. cit., pag. 95 segg. e S. A. Apostolakis, op. cit., pag. 24.
    55) Ancora soccorre Michalis G. Vlasakis in Analisi della melodia cretese, riv. “Focolare Cretese”, fasc. 33-34, 1952, pag. 27-28.
    56) Non bisogna dimenticare che la canzone risìtika è nata e si è sviluppata principalmente durante i duri e tristi anni della schiavitù all’occupante e oppressore turco, quando ogni azione e ogni pensiero erano dedicati all’idea e all’ideale della libertà… di una libertà agognata più della stessa vita.
    57) Con ampiezza di argomentazioni se ne occupa Stilianòs M. Charitàkis in La musica in Creta occidentale, riv. “Focolare Cretese”, fasc. 33-34, 1952, pag. 48-49.
    58) cfr. Nikos Kavrulakis, Le radici delle canzoni risitike, Atene 1967, pagg. 41-42 e pag. 102, nonché S. A. Apostolakis, op. cit., pag. 29.
    59) È più che corretto, quindi, riportare in debita sede questa bibliografia le cui dimensioni non si riscontrano in nessun altro tipo e genere di canzoni demotiche greche.
    60) Stamatis A. Apostolakis, op. cit., pag. 15.

  • Analisi e storia della canzone demotica o popolare della Grecia

    canzone demotica grecia

    È molto difficile, se non impossibile, dare una definizione precisa e uniforme della canzone demòtica, canzone del demos, cioè popolare, 1) come è nota e si è svolta nell’ambito di diverse categorie o stratificazioni di abitanti della campagna: agricoltori, contadini, allevatori di bestiame, mezzadri, braccianti, eccetera.
    C’è da immaginarsi che simile canzone, sopra tutto la sua poesia, non meno però anche la sua musica, nella forma e nella consistenza in cui, in Grecia, è stata trovata in diffusione orale e divulgata per iscritto sostanzialmente allo scorcio del XVIII secolo, abbia attraversato un “silenzioso”, secolare lavorìo di crescita e perfezionamento i primordi del quale in nessun modo possono individuarsi e fissarsi nel tempo passato.
    La logica delle cose imporrebbe di immaginare un percorso lento, lunghissimo, ripetitivo, con una graduale formazione di testi e varianti via via compiuti mediante aggiunte, defalchi, cambiamenti, modifiche, fino a pervenire, tre secoli fa, alla definitiva struttura verbale ed espressiva, armonica e perfetta, nella quale nulla è di troppo e nulla manca.
    E così è stato in effetti, e la maggioranza dei testi demotici, specie quelli in versi decapentasillabi offre al lettore esperto una perfezione formale e narrativa senza pari nel complesso dei generi poetici della letteratura greca moderna.
    Il fatto è che, dopo tutto ciò, rimane comunque pur sempre senza una risposta sicura e conclusiva il quesito: cos’è la canzone demotica?
    Di conseguenza, nell’impossibilità di un riscontro decisivo sulla natura di questa “canzone” malgrado le tantissime discussioni al riguardo svòltesi nel corso dei secoli in Grecia e all’estero, che spesso hanno addirittura provocato l’opposto risultato di travisare ed equivocare sull’argomento, non rimane che fermarci finalmente alla soluzione più semplice, più elementare diremmo, al nudo significato del termine “canzone” e all’immediato, palese contenuto che vi si può riscontrare.
    Canzone quindi è una composizione letteraria che esprime in parole, delle volte accompagnate da musica, un sentimento o una sensazione che in quel dato momento “occupa” l’anima (o l’animo) del compositore/autore. È ovvio che nell’esposizione verbale/musicale in questione nessuna esclusione di sentimenti/sensazioni è ammissibile. Pertanto, a parte quelli che maggiormente e più spesso toccano la sensibilità umana, amore, gioia, odio, tristezza, felicità, qualsiasi altro può trovare posto nel testo di una canzone: letizia di nozze, ammirazione per un’impresa, lutto di morte, lontananza in terra straniera, tenerezza della ninna-nanna, festività della danza – insomma tutta la gamma di moti sentimentali che può provocare la commozione in un essere umano sia per impulso interiore che per stimoli esterni, nelle volute di un lirismo sovente di straordinario effetto rappresentativo.
    Nondimeno, non tutte le canzoni hanno per oggetto l’esposizione di un sentimento di una sensazione.
    Esiste infatti una seconda categoria di canzoni il cui fine e contenuto è semplicemente quello di raccontare un fatto degno di nota, una storia di particolare interesse, una rilevante situazione rimasta nella memoria della gente.
    Sono le canzoni definite come “narrative” nelle quali prevale l’elemento descrittivo, disinteressandosi completamente del lato psiciologico legato al sentimento. L’autore riporta alla memoria eventi vissuti di persona o riferiti in altra sede, ne delinea la “storia” e ne espone i particolari non senza, comunque, l’afflato poetico dell’ emozione provata o dell’impressione ricevuta.
    È una narrazione piana, di largo respiro che si avvicina in parte al tipico racconto epico, anche se chiaramente non raggiunge gli spaziosi orizzonti di quello.
    Come nelle canzoni il cui movente risiede nel sentimento, anche in quelle dedicate alla esposizione di avvenimenti la poesia rimane l’imprescindibile componente di base, il lievito per lo sviluppo di un valore estetico sicuro e originale così che qualitativamente non è affatto raro il privilegio dell’eccellenza.
    Ne consegue allora che la canzone demòtica si dirama in due cospicui ordini di composizioni: le c.d. canzoni propriamente dette, il cui oggetto sono i moti sentimentali dell’anima umana e le canzoni narrative che raccontano (e in ciò possono ugualmente qualificarsi come “storiche”) contingenze, eventi, fatti reali, circostanze allegoriche et sim.
    Sono due filoni di enorme ricchezza inventiva, poeticità, varietà. Nell’interpretazione di Stilpon Kiriakìdis, 2 )si tratta di una distinzione fondamentale che rappresenta, in due gruppi e per ognuno di essi diversi sottogruppi, la più ragguardevole e pregevole parte della complessiva produzione demòtica greca.
    A seconda dell’oggetto risulta invece la distinzione proposta da N.R. Politis, 3) il capostipite degli studiosi della canzone popolare greca. In tal modo troviamo le canzoni storiche, le canzoni klèftike, le canzoni akrìtike, le paralojès, le canzoni dell’amore, ecc.
    Più o meno analoga separazione attua anche M. Perànthis, 4) mentre non mancano coloro che distinguono le canzoni demòtiche a seconda della loro utilizzazione e quindi della loro resa pratica: canzoni della tavola, della danza, della strada, ecc.
    Infine, vale la pena ricordare che le canzoni propriamente dette vengono cantate, cioè posseggono anche una imprescindibile tessitura musicale con la quale le parole formano un tutt’uno indivisibile, mentre le canzoni narrative sono semplicemente declamate, giacchè la notevole lunghezza del loro testo non permette la possibilità del canto.

    Aspetti morfologici della canzone demotica

    La canzone demotica è un caratteristioco prodotto della c.d. civiltà orale, contrapposta a quella che si esprime mediante la grafia e la stampa.
    Innanzi tutto è chiaro che la funzione della canzone demotica risponde ai termini della sua relazione con la società nella quale emerge. D’altra parte il suo contenuto è strettamente rapportato alle coordinate ideologiche dell’ambiente sociale che risulta alla loro base, mentre il suo aspetto morfologico viene stabilito dai cànoni che reggono ogni produzione orale.
    Di certo la creazione orale non è nè un capriccio di una data popolazione, nè una “originalità” per distinguersi dagli altri.
    Non solo prima, ma anche molto dopo la scoperta della tipografia il privilegio della stampa era riservato a pochissimi, in Europa, mentre in Grecia appartenne a rari eletti addirittura fino a oltre la metà del XIX secolo. D’altronde non si può dimenticare che i primi libri di autori greci furono èditi in Italia (Venezia, Trieste) nella seconda metà del 1700 e non in territorio greco, ove si pensi che la nascita del primo stato ellenico avvenne nel 1832.
    È del tutto naturale che da tale anno ad almeno fino al 1915 l’arte e la professione del tipografo in Grecia, paese allora tra i più poveri e arretrati in Europa, non solo si trovassero in uno stato assolutamente embrionale, ma addirittura non è affatto strano che fossero del tutto ignote.
    In ambito urbano enti statali o comunque ufficiali o ufficiosi potevano eventualmente avvalersi delle possibiulità offerte dalla creazione tipografica sia nel settore prettamente burocratico che per produzioni artistiche private e personali.
    Nel mondo rurale, al contrario, sede naturale e imprescindibile della canzone demotica, l’approccio al processo della stampa era praticamente inconcepibile, quindi nella prassi inesistente. Pertanto in tali condizioni la trasmissione orale consisteva in un procedimento non solo normale, ordinario, ma sopra tutto obbligarorio ed unico nel suo genere. Città, monasteri, autorità di governo e di amministrazione potevano possedere quanto occorrente per una pubblicazione. Nei villaggi la popolazione era del tutto estromessa da simile possibilità. La situazione poi era ulteriormente aggravata dall’alto tasso di analfabetismo.
    Era quindi giocoforza esprimersi in forma esclusivamente orale.
    A questa limitazione per così dire tecnica aggiungasi il non meno importante e incidente fatto del c.d. bilinguismo nel quale la lingua dotta (καθαρεύουσα), la lingua dello Stato e delle classi superiori, si opponeva alla lingua popolare, demotica (δημοτική), parlata dal popolo medio-basso. E si dà pure il caso che tutte le pubblicazioni, per i motivi sopra esposti, erano pubblicate nella lingua dotta, una lingua incomprensibile al popolo il quale, di conseguenza, per comprendersi non aveva altra soluzione se non la comunicazione orale nel proprio linguaggio demotico.
    Ciò significa l’assoluto isolamento della popolazione agricola, campestre. In via parallela ne derivò l’altrettanto assoluta estraneità fra l’ambiente della trasmissione orale e quello della trasmissione scritta della città.
    Diverso è altresì il modo di realizzarsi delle due trasmissioni: quella scritta, in forma individuale, personale; quella orale, in forma collettiva, anonima. La prima è per così dire meditativa, la seconda spontanea.
    La canzone demotica è allora il prodotto di una partecipazione nel tempo di molti autori alla formazione del testo che per un determinato periodo, indefinibile a priori, attraversa più o meno molte o poche fasi di adattamento linguistico, formale e di contenuto ad opera di successivi autori prima di sedimentarsi in una stesura definitiva, lessicalmente e stilisticamente compiuta e perfetta, nella quale null’altro si può aggiungere e nulla si può togliere senza danneggiare irreparabilmente la canzone stessa nella sua unitaria struttura e stravolgerla.
    Più o meno allo stesso modo dovrebbe funzionare anche la formazione della parte musicale della canzone.
    Ciò vuol dire che, parlando di partecipazione collettiva, la canzone demotica non è, come potrebbe erroneamente intendersi, opera di un gruppo di autori che lavorano insieme nel medesimo arco di tempo per produrne il testo e la musica.
    Produzione collettiva significa altresì che l’opera prodotta rappresenta il diretto riflesso della coscienza della comunità che ne costituisce la base e origine antropologica, una comunità peraltro con la quale in modo immediato s’identifica l’esecutore della canzone (il cantante).
    Va da sé, di conseguenza, che non è possibile procedere alla individuazione del creatore di una canzone demotica, non perchè se ne sono perdute le tracce personali, ma molto semplicemente perchè non ci sono mai state tracce, gli “autori” o l’”autore” di una canzone non essendo mai stati (stato) nominati (nominato) o distintamente indicati (indicato) e perfino identificati (identificato).
    È questo, pertanto, il fondamentale criterio distintivo della creazione collettiva e anonima tipica della cultura popolare e, nel caso in questione, della canzone demotica.
    Quanto alle varianti che moltissime canzoni demotiche posseggono, sono testi continuamente soggetti a modifiche lessicali durante tutto il tempo che circolano in forma orale nell’ambiente dove sono nate, oltre che là dove si sono comunque diffuse. Cessano di “variare” una volta che ne subentra la forma scritta e stampata: in questa si cristallizzano definitivamente.
    In alcune regioni greche – sopra tutto a Creta e a Cipro – compaiono cantanti professionisti di composizioni demotiche (popolari) i quali pubblicano altresì in volumi le canzoni che producono. A Creta si chiamano ριμαδόροι (rimatori), mentre a Cipro hanno il nome di ποιητάριδες (si direbbe: poetari). In molto minori proporzioni simili professionisti esistono anche in altre aree geografiche greche. In ogni modo, la loro esistenza è attestata sin dai tempi pre-medievali.
    Per ciò che attiene, poi, alla struttura delle canzoni demotiche, questa è certamente semplice e tecnicamente limitata, secondo una morfologia svolta in linee di elementare fattura, segno di assoluta, irrinunciabile spontaneità espressiva.
    Infine non è possibile sottacere le tre basilari caratteristiche della canzone demotica della Grecia, ossia:
    1)  innanzi tutto quella relativa alla tradizione poetica della canzone: intimamente conservatrice, più che alla produzione di nuove espressività, tende alla conservazione e riproduzione di quelle già sussistenti. Nè i sopravvenuti eventi possono recarvi significative variazioni: esse vengono assorbite, assimilate tanto da non apportare nessun mutamento di rilievo all’esistente equilibrio formale e sostanziale;
    2)  la tradizione della canzone demotica è rivolta, oltre ogni paragone, più verso il fruitore che verso il fornitore, più verso la moltitudine che la recepisce che verso la fonte che la produce. È una tradizione per così dire originaria, non travisata da fenomeni di professionismo corporativo, come invece avviene in altri paesi (Romania, Serbia), e presenta pertanto considerevole densità costitutiva e quantitativa, contrariamente a quanto accade là dove interviene la prassi dell’esecutore professionale;
    3)  vige il principio assoluto secondo cui è la tradizione poetica che determina e crea la canzone demotica e non l’inverso. Ed è questa la conferma di quanto esposto al precedente n. 2: non è, infatti, la canzone che produce tradizione, come accade quando un’attività professionalmente organizzata crea in tale ambito tipologie che assumono a lungo andare funzioni tradizionali. In Grecia l’elemento-base ordinativo della tradizione, di qualsiasi tradizione, genera il fenomeno poetico-musicale della canzone, esito spontaneo e quasi irrinunciabile.
    Quanto alla struttura della canzone demotica relativamente alla parte musicale, si distinguono canzoni ballabili e canzoni non ballabili. Nelle prime, con una versificazione assai semplificata e di modesta durata, la musica possiede una complessione tecnicamente meno composita, ma più incisiva, mentre nelle seconde dove, in genere, il testo poetico assume più intensi connotati declamatori e comunque narrativi, la trama musicale acquisisce più ampio respiro e doviziose tessiture.

    Versificazione

    Il verso più comune, utilizzato e, in ogni modo, più espressivo della canzone demotica in Grecia è indubbiamente il decapentasillabo giambico, un verso di quindici sillabe che formano due emistichi, il primo di otto sillabe, il secondo di sette sillabe, con terminazione piana, la cui origine non è mai stata definitivamente chiarita, per cui ci si affida a quei pareri che trovano il maggior numero di sostenitori.
    Innanzi tutto l’opinione più diffusa vede l’origine del decapatentasillabo giambico nel tetrametro giambico catalettico della poesia greca antica, specie nell’ambito dell’antica commedia della quale più compiutamente assecondava le esigenze tecniche e di declamazione.
    Un secondo giudizio, assai sostenuto, ne scorge la fonte in una struttura metrica della poesia dotta in epoca bizantina nella cui forma consisteva in un verso composito costituito da un iniziale ottonario e dal secondo emistichio del dodecasillabo giambico, derivato dal trimetro giambico, e appunto caratteristico verso bizantino, interpretaziome, questa, avallata dal fatto pratico che nei secoli XI e XII il decapentasillabo era molto in voga presso gli autori di letteratura aulica(cioè non popolare).
    Nel verso decapentasillabo è comunque obbligatoria la cesura dopo l’ottava sillaba. Inoltre la misura dei “piedi” è binaria, nel senso che ogni “piede” consiste in una dipodia, ovvero il “piede” non è bisillabo, ma quadrisillabo. Sono quattro sillabe nelle quali il “tono”, τόνος,(l’accento) cade su una delle sillabe indistintamente, eccezion fatta per la 14a sillaba che è sempre accentata. Talvolta il primo accento può cadere sulla prima sillaba, anzichè sulla seconda come avviene d’ordinario.
    Sono tutte variazioni metriche che conferiscono al verso decapentasillabo una grande libertà di modulazione, così allontanando qualsiasi pericolo di monotonie e stanchezza nella lettura. In tal modo il verso acquisisce un’andatura tra le più naturali e facili da ritenere in memoria, un’andatura nella quale la lingua ha modo di piegarsi ad ogni necessità espositiva in pratica senza nessuna resistenza e limitazione.
    Nelle canzoni klèftike, in quelle risìtike della tavola cretesi e nelle canzoni narrative la forma del decapentasillabo assume un aspetto di grande interesse tecnico ed interpretativo. Accade che la linea della melodia non si esaurisca in uno o due versi, come avviene di norma nella poesia popolare, ma si estenda altresì al primo emistichio del verso successivo, sì che il primo emistichio viene riportato due volte, la prima per completare la precedente proposizione, la seconda per allacciarsi alla nuova proposizione.
    Ne deriva una particolare “strofe” il cui complessivo numero di sillabe esula da quello ordinario del distico decapentasillabo. Si tratta comunque di una struttura “eccentrica” già attuata sin dal XVII secolo.
    Un altro verso di uso abbastanza corrente è il citato dodecasillabo con cesura dopo la quinta o la settima sillaba. Nel primo caso risulta un secondo emistichio di sette sillabe che, combinato ad un ottonario, produce il modulo del verso decapentasillabo.
    Infine va ricordato l’ottonario giambico, tipico dei mirolòja di Mani, NEL Peloponneso meridionale, e delle canzoni satiriche dal ritmo veloce e nervoso. Si discute sempre se tale ottonario (che costituisce il primo e fondamentale “settore” del verso decapentasillabo) sia derivato da quest’ultimo verso dopo essersene autonomizzato oppure se, al contrario, sia stato esso a fornire al decapentasillabo la sua “base” di partenza.

    Tsàkisma – ghìrisma – epiftegma – piegamento

    Non è raro che un verso venga “infarcito” con parole o espressioni che letteralmente e come significato divergono dal filo conduttore del discorso ivi seguito oppure, più semplicemente, si accordano per altri sviluppi col testo, lo “accompagnano”.
    Si chiamano tsàkisma, cioè frattura sulla cesura, ghìrisma, cambio di direzione, e epìftegma, ossia espressione verbale proposta al verso o, più spesso, inserita nel verso in mezzo a due sillabe.
    Vi sono pure ripetizioni del primo emistichio. Ad esempio:

    a) alle finestre del prete
    – mi perdo, mi perdo –
    con gli occhi neri che ho visto…
    b) teneva e – mia aquila – negli ar – perdinci ne suoi artigli
    c) quaranta ladri fummo
    – miei prodi –
    quaranta ladri fummo
    miei pallìcari
    (affé) quaranta pallìcari

    Nella stessa canzone i tsakìsmata 5) possono rimanere gli stessi o variare alternandosi o addirittura essere diversi ad ogni esecuzione della canzone.
    L’aggiunta di queste espressioni di regola esclamative, conferisce al verso o all’intera canzone un aspetto visivo molto differente rispetto alla sua prima, originaria stesura.
    Non si può, infine, ignorare il fatto che in molte sillogi di canzoni demotiche, specie in quelle più vecchie, i tsakismata o i ghirìsmata 6) non sono compresi nel corpo della canzone, ciò che pone aggiuntive difficoltà di studio e di certezza testuale.

    Di fronte alla canzone demotica

    In ogni modo è fondamentale affrontare e studiare la canzone demotica non semplicemente come testo poetico in sè e per sè, ma come composizione avente insita una funzione sociale rapportata al tempo e al luogo della sua concezione.
    Chiaramente la canzone demotica è un canto, consiste prima di tutto in un’azione vocale socialmente influente appunto per il fatto che viene collettivamente effettuata, sia nell’atto di manifestarla (cantarla) che in quello di recepirla (udirla).
    In questo senso la canzone demotica è definita attraverso il suo rapporto con la realizzazione di un certo evento: così, può costituire la cornice entro la quale l’evento si verifica oppure il nucleo motorio dell’evento stesso.
    Nel primo caso la canzone demotica consiste come un “velo” intorno ad una cerimonia o ad una attività in fieri; nel secondo caso la canzone si pone come la “sostanza” che regge un fatto festoso o una manifestazione di contenuto popolare. Ugualmente, nel primo caso la canzone demotica ha funzioni accompagnative, mentre nel secondo è essa stessa l’elemento costitutivo. Ciò che è importante è che in entrambi i casi dimensione poetica e volume funzionale coesistono nella canzone demotica.
    Vi sono infine canzoni che pur facendo parte integrante dell’evento che secondano, continuano a mantenere intatta la proprias autonomia strutturale: sono quelle canzoni che vengono modulate ad es. per superare (o dimenticare) l’uniformità di una attività lavorativa o di un viaggio (per terra o per mare) o di un’attesa diurna o notturna.
    Peraltro, le canzoni possono suddividersi in due categorie: 1) quelle che svolgono una funzione organica e 2) quelle che spiegano un’azione teleturgica. La prima ipotesi attiene alle canzoni la cui esecuzione contribuisce al più opportuno svolgimento dell’evento, mentre si ha la seconda con le canzoni che, per il solo fatto della loro esecuzione, valorizzano ulteriormente l’evento che rappresentano.
    Le canzoni per così dire organiche vengono realizzate solo da un segmento, minimo o comunque modesto, del complesso sociale, quelle teleturgiche sono poste in atto invece dall’intero complesso o comunque da parti cospicue del medesimo.
    Canzoni con funzioni organiche sono quelle c.d. del lavoro, come ad esempio per accompagmare la fatica del canotaggio, del mulino manuale,. del telaio e poi quelle delle ninne-nanne, dei giochi infantili. D’altra parte le canzoni con funzioni teleturgiche sono strettamente collegate con i contenuti di manifestazioni collettive di culto oppure con più ristretti avvenimenti a carattere personale o familiare (matrimonio, battesimo, funerale, ecc.). Naturalmente le canzoni in occasione di eventi cultuali nulla hanno in comune con le canzoni religiose in senso stretto, appartenenti ai complessi liturgici e alla tradizione ortodossa.
    Sono canzoni teleturgiche anche quelle prodotte nell’ambito di feste religiose, anche preesistenti al cristianesimo e successivamente accolte a titolo consuetudinario non contrario ai precetti della fede, come il Capodanno, il 1 Marzo, il 1 maggio, i Santi Costantino e Elena(21 maggio),. la resurrezioone del Battista(24 giugno), il Dodecàmero di Natale/solstizio d’inverno). A queste si aggiungono canzoni popolari collegate a usanze di latrìa intimamente connesse con superstizioni umane, eventi naturali e consuetudini parareligiose; sono i versetti del gioco della divinazione, detto klìdonas, 7) la canzone di Lidinòs, 8) e di Zafìris, 9) i canti della pirobazia 10) e i kàlanda, tipiche canzoni dette della raccolta(di mance e piccoli regali), in greco του αγερμού (dal verbo αγείρω=raccolgo), piene di auguri e lodi per gli ascoltatori, 11) di solito padroni di casa estranei ai cantatori, ma anche familiari.
    In particolare poi i kàlanda, 12) vengono cantati passando da una casa all’altra alla vigilia di festività religiose del c.d.Dodecaìmero, ossia i 12 giorni che vanno da Natale all’Epifania.(Natale, San Basilio che è il 31 dicembre, l’Epifania), di cui preannunciano l’avvento e, dietro un modesto corrispettivo in moneta o in natura (per lo più frutta, fresca e secca, e dolciumi), gratificano i destinatari di gentili compleanni, auspici di ogni bene e abbondanti e personali encomi. E si tratta certamenmte di una funzione teleturgica visto che ogni particolare corrisponde a un dato, si direbbe prestabilito, comportamento e reazione.
    Appartengono alla categoria delle canzoni teleturgiche altresì le canzoni nuziali e i mirolòja(compianti).
    a) Le canzoni nuziali costituiscono il tipico ( e forse unico) esempio di espressione poetica popolare per così dire “composita”, nel senso che un duplice ordine di sentimenti vi s’intreccia, sentimenti di opposta valenza, gioia e tristezza, piacere e malinconia: i primi, per il fatto del matrimonio in se stesso, un evento implicitamente lieto; i secondi, per il fatto della separazione, sopra tutto della fanciulla, dalla famiglia dei genitori, un evento implicitamente affliggente.
    Non vi è un solo tipo di canzone nuziale, ma diversi, a seconda delle fasi che compongono l’ intera procedura matrimoniale. C’è quindi una canzone che canta la rasatura dello sposo, una per l’agghindamento della sposa, una per il portamento dello sposo, una per lodare la bellezza della sposa, una per celebrare la gagliardia dello sposo, ed altre ancora, così da formare un complesso organico di poesia e musica indissolubilmente legato a tutti i momenti di un giorno particolarissimo, com’è quello delle nozze.
    E vi è ancora il lato mesto della canzone, quello che esprime la parte accorata dell’allontanamento della giovane sposa dall’affettuoso nido familiare, del commiato dalla madre sempre ansiosa, della velata afflizione della madre e del padre nel veder la figlia lasciare definitivamente la casa paterna.
    Infine nelle canzoni nuziali importante è la rappresentazione di un evento del tutto singolare: quello del ritorno della sposa alla casa paterna(τα πιστρόφια,. in greco), il sabato e la domenica, per una visita ai genitori, dapprima, ed altri parenti a amici, poi, un atto chiamato anche αντίγαμος, contromatrimonio, consuetudine che accentua simbolicamente il significato della nuova condizione sociale della sposa nella sua duplice condotta da quel momento, componente fondamentale nella sua vita personale a seguire.
    b) I miroloja formano la vasta categoria di canzoni teleturgiche che attengono a segmenti, più o meno limitati, di popolazione sempre diversi nel contesto del generale tessuto sociale: sono prodotti di una situazione di lutto e di dolore, in diversi ambiti prevalentemente familiari/parentali, che talvolta arrivano però anche a dilatarsi nelle più ampie dimensioni di un villaggio o di un paese quando lo “esige” il lascito di rinomanza lasciato dal defunto.
    Nel corpus della canzone demotica i mirolòja costituiscono, da soli, una categoria che praticamente si pone in opposizione a tutte le altre categorie insieme. È l’unico genere poetico della civiltà popolare che si riferisce alla tematica della morte (accanto alle canzoni per l’Ade), quando tutti gli altri generi hanno per oggetto argomenti inerenti ad aspetti della vita, sia come momento di attualità sia nella sua fase di proiezione storica.
    I mirolòja dunque sono per eccellenza canzoni (e poesie) a carattere e funzione cerimoniale 13) ed una delle sommità della tradizione poetica orale greca.
    Appartengono al genere implicitamente e imperfettamente dialogico, nel quale le donne che esprimono il compianto fingono di colloquiare con il defunto e con la stessa Morte e perfino con il sepolcro. Si tratta quindi di formulazioni convenzionali atte a mantenere viva la presenza del morto, il più possibile anche dopo la morte stessa. Così, l’intento metafisico del canto mirologico costituisce la sua identità e idoneità di base attraverso le quali, per il tramite della (o delle) mirolojìstra(e), 14) i due, o più collocutori (il defunto e il Charos) affermano e definitivizzano l’”evento morte” in un dialettico processo liberatorio che “conduce all’affermazione di una duplice funzione: concentrando il dolore in un momento speciale, ne favorisce lo sbocco e nel contempo lo disciplina” nel luogo e nel tempo sì che familiari e parenti passano finalmente alla psicologica e sentimentale liberazione e quindi conciliazione con le irrimediabili risultanze della morte.
    Vi è nei miroloja come una specie di esorcizzazione della morte, quando vengono elogiate ed esaltate con particolare insistenza le gioie e piaceri della vita terrena, del “mondo di sopra”, per una ulteriore conferma dell’eternità della vita, lungi da ogni idea di esistenza in un qualche aldilà.
    Ciò, tuttavia, non vuol dire che sussista nel defunto la prospettiva o il desiderio di un ritorno alla vita o comunque nel mondo dei vivi. Nella canzone demotica è considerato con particolare attenzione il terrore per il “ritorno dei morti” di pagana tradizione e nel miroloi è lo stesso defunto che esclude, come stante fuori da ogni legge fisica e morale, un suo ripristino di vita sulla terra.
    In conclusione, non può non rilevarsi nei miroloja uno stretto connubio tra l’elemento mitologico (L’Ade, il Charos, ecc.) e l’elemento umano (dolore, tristezza, ma anche lode delle felicità terrene), tipico dell’antica concezione pagana e chiaramente in pieno contrasto con l’insegnamento cristiano, in linea peraltro con la mens di tutta la produzione poetica demotica.
    Per quanto riguarda invece le canzoni – come più sopra ricordato – che di per se stesse costituiscono, per così dire, il “contenuto” o la “materia” di un evento a carattere popolare, e cioè sono esse stesse l’evento in una reciproca giustificazione, due sono le categorie nelle quali possono essere inquadrate: le canzoni collettive che, in una data società, sono eseguite dalla totalità della medesima o da una sua specifica sezione e le canzoni di repertorio professionale proposte da determinati cantanti che appartengono a precise corporazioni artistiche entro cui si svolge il lavorio creativo, interpretativo e conservativo delle canzoni poste in essere.
    Le prime riflettono le varianti esistenziali di una società nella sua quotidianità e nella varietà della sua costituzione regionale: il loro ambito di produzione e di esecuzione è oltremodo ampio e diversificato. Le seconde si evolvono entro un circuito praticamente chiuso nell’esercizio della morfologia professionale applicata in proposito.
    Tra le due categorie di canzoni diversi sono altresì i contenuti ispirativi e tecnici. La prima comprende canzoni ballabili e canzoni prettamente liriche, che non si danzano, ma unicamente si cantano. La musica e il ritmo diventano quindi l’elemento discriminante tra i due predetti generi di canzoni. Dal punto di vista, poi, del “colore” sentimentale che caratterizza queste canzoni, va precisato che, mentre quelle ritimicamente idonee alla danza, con analoga melodia, si distinguono per una gioiosa levità e allegra tematica, quelle di natura lirica che trova la sua espressione nel solo canto, indugiano nelle atmosfere di malinconia e mestizia e nella tonalità in minore. Per esclusione, pertanto, non esistono canzoni danzanti tristi.
    Quanto all’ambiente nel quale le canzoni liriche vengono eseguite, la preferenza viene data alle riunioni familiari, del parentado e, più ampiamente, tra amici e compaesani, senza però escludere anche manifestazioni di festa a carattere addirittura regionale, come ad es. festività popolari religiose o fieristiche. In tali circostanze le canzoni vengono cantate esclusivamente da uomini, senza accompagnamento strumentale, quindi in pratica a cappella. Le canzoni klèftike e le canzoni risìtike cretesi(canzoni della tavola) costituiscono i tipici esempi di canzoni liriche.
    Anche le canzoni con argomento scabroso o osceno vengono cantate solo da uomini e in genere senza strumenti musicali.
    Infine, la seconda categoria comprende composizioni chiamate rimades o rimes(=rime), in versi quindi rimati, le quali, pur chiamandosi canzoni, non vengono cantate, ma solo recitate o declamate, con gli spettatori in funzione passiva di semplici ascoltatori. Ovviamente diverso è anche il contenuto o oggetto delle rimades.

    Elementi strutturali della canzone demotica

    Lo studio della canzone demotica non può prescindere da un riferimento, qui sia pure per sommi capi, a quegli elementi strutturali che le conferiscono, e di cui essa fa ampio uso, maggiore efficacia espressiva e rappresentativa, da una parte, e dall’altra ne costituiscono, per così dire, i punti cardinali per una più efficiente pratica reminiscenza ed effetto di assimilazione sentimentale.
    Si tratta di strutture verbali particolarmente attive e ricche di immaginifiche impressioni che predispongono il lettore alla più enfatica partecipazione al racconto testuale.
    Kapsomènos 15 )individua quattro strutture produttive del genere, che la più diffusa critica adotta senza difficoltà risultando in ogni modo fondamentali segni funzionali non solo dal punto di vista estetico, ma altresì di un climax implicito nella prospettiva poetica demotica: la ripetizione, i termini antitetici, le locuzioni omogenee e le simmetriche formazioni lessicali.
    Sono “accorgimenti” che la stesura demotica privilegia in maniera assolutamente costruttiva così producendo risultati davvero singolari per dinamismo descrittivo e adesione psicologica.
    È chiaro che il primo impulso a procedere ad una ripetizione ha lo scopo di incrementare la forza di trasmissione di un concetto e di enfatizzare il contenuto di un’idea e di un’immagine. Quindi si ripete una parola o una frase perchè così queste assumono un surplus di convinzione e di accettazione evidenziandosi con maggiore incisività.
    Non vi è un solo tipo di ripetizione. 16) Al contrario, la ripetizione, quale figura retorica, possiede un numero di soluzioni assai dovizioso, ciò che la rende variamente interessante e proficuamente utilizzabile e fruibile.
    Innanzi tutto, la ripetizione può avvenire con l’uso della stessa, invariata, parola e proposizione o con dei suoi sinonimi; può esservi ripetizione di un sostantivo singolo, un aggettivo singolo, un verbo singolo oppure ripetizione di un gruppo di due o più parole; si può ripetere una frase tipicizzata, stereotipa oppure con l’uso di terminologia affine o congenere; la ripetizione può aver luogo in periodi rigorosamente fissati, come una specie di ritornello, oppure in maniera irregolare così da apparire per certi versi impropria.
    Se il fine della ripetizione è quello di conferire maggiore intensità e potenza elocutiva nell’elemento verbale e quindi, di riflesso, anche all’idea contenuta in questo, l’antitesi invece provvede all’ampliamento dialettico di un concetto o di una descrizione o di un sentimento/sensazione, ampliamento che è di tensione e di confronto, in una struttura narrativa e di carattere linguistico.
    L’utilizzazione di termini o proposizioni antitetiche presenta, com’ è naturale, una vastissima tipologia sempre nel campo del ragionamento dei contrari che possono essere sostantivi, verbi, aggettivi, avverbi. Gli assi degli opposti attengono alle più svariate forme significanti nell’osservanza di tre basilari indicativi concettuali: azione-reazione, affermazione-negazione, tesi-antitesi.
    Sono quindi formazioni come: luce-buio, alto-basso, bello-brutto, pianura-montagna, amico-nemico, ecc. che offrono innumeravoli possibilità di combinazioni per esprimere concretezze e astrazioni, il mondo della natura e il mondo dell’umanità in modo da produrre un discorso di solida consistenza ed esemplare bilancio espressivo.
    Anche la tecnica di enumerare significazioni sinonime e termini omogenei obbedisce all’unico scopo di creare una escalation di densità verbale che comporta un corrispettivo intensificarsi del carico sentimentale. Pertanto, più che cosciente intenzione di perfezionare (o comunque aggiungere valore o validità) un ragionamento o un’idea, la predetta tecnica consiste in una graduale, ma rapida accensione di fervore psicologico nel lettore o ascoltatore la cui adesione si anima vieppiù lungo successivi stimoli del crescendo sintattico.
    In questo ordine di idee l’aumento tensionale avviene per lo più lungo tre gradi funzionali di consecutiva accentuazione: è la c.d. regola del tre, una modalità di esposizione dialettica del tutto peculiare alla canzone demotica. 17) Così, attraverso tre gradi di valori semasiologici su scala emotivamente ascendente mediante l’utilizzazione di opportuni avverbi o sostanrtivi o verbi, il lettore o ascoltatore della canzone demotica è condotto in veloce sequenza sul gradino più alto dell’enfasi non solo espressiva, ma anche e sopra tutto psicologica ed emozionale.
    Infine, un ultimo elemento che ulteriormente arricchisce di pregio estetico e sostanziale contenuto la formazione demotica consiste nell’impiego di schemi lessicali simmetrici, in sostanza una forte moltiplicazione sentimentale della partecipazione soggettiva al racconto demotico.

    Canzoni propriamente dette

    Sono, come s’è già detto, le canzoni che hanno per oggetto tematiche legate ai sentimenti umani. In considerazione di questo, quindi, direttamente collegato con il contenuto delle stesse, ed altresì in funzione della particolare sensibilità di cui è dotata la natura femminile, v’è chi 18) ha ritenuto che la partecipazione della donna nella formazione e creazione di tale genere di canzone debba considerarsi centrale e fondamentale.
    Sono canzoni in prevalenza piuttosto brevi, nelle quali la parola assume leggiadre squisitezze espressive rivelando delicatezza e passione, tenerezza e ardore. Così, contrariamente a quanto riguarda le canzoni narrative la cui struttura e forma si addice specialmente alla natura dell’uomo, le canzoni propriamente dette sembra più particolarmente appartengano all’attività demiurgica della donna, certo, sia questa che quelle in ogni modo sempre alimentate da un genuino estro poetico.

    Poesie dell’amore

    In ogni tempo e luogo l’amore si pone come inesauribile fonte d’ispirazione. Ha molti aspetti e volti l’amore nella canzone demòtica e molte sono quindi le canzoni d’amore e ancor più numerosi i distici, tra i quali famosissimi quelli che a Creta sono chiamati mantinades, e i c.d. ghirìsmata, versi epodici per lo più ottonari, caratterizzati da invocazioni, esclamazioni, ripetizioni, parallelismi, questi ultimi tipici della poesia dei paesi specie mediorientali. Una analoga versificazione si incontra anche a Cipro, dove viene chiamata tsattìsmata., mentre mantinades si incontrano anche a Rodi.
    Poesie d’amore, come è logico e normale, vi sono state sin dalla più profonda antichità, altrove come in Grecia. Sembra comunque che poesia d’amore demòtica sia apparsa in Grecia negli ultimi secoli dell’impero bizantino, laddove si ricontrano nei romanzi popolari bizantini in versi nella forma di piccole canzoni d’amore chiamate katalòjia, precursori dei successivi schemi poetici d’amore di espressione demotica. 19)
    Nella loro epigrammatica brevità queste composizioni risultano ammirevoli per la capacità di rendere compiutamente l’idea della loro ispirazione così da essere perfette nella loro concisione.
    Sono canzoni che normalmente vengono anche danzate. E sono davvero canzoni d’amore (non canzoni dell’eros) , nelle quali il sentimento è intenso ma non sfrenato, sensuale ma non volgare, ingenuo ma nel contempo informato ad una terminologia di grande decenza.
    Quanto ai distici, naturalmente la maggior parte sono dedicati all’amore, anche se non manca un grande numero di distici di circostanza, inventati nelle più svariate occasioni, della vita quotidiana, gnomici, mordaci, didattici, laudatori, ecc., nei quali vengono cantate la vanità della vita e del mondo, la brevità del piacere, la necessità di cogliere in tempo le gioie, l’amicizia, la donna virtuosa dall’anima nobile, insomma tutta una filosofia di vita che per i più disparati rapporti si riallaccia al predominante sentimento dell’amore.
    I distici sono composizioni eminentemente improvvisate, 20) mentre non è da escludere che vengano cantati in maniera dialogante, una specie di gentile certamen poetico tra due autori che si fronteggiano cercando di superarsi per inventiva e originalità.
    È un genere di canzone molto diffuso nelle isole, non solo in quelle minori in Egeo e Ionio, ma sopra tutto nelle maggiori, Creta e Cipro, come già ricordato. Gli autori si chiamano piitàrides a Cipro e rimadòri a Creta, sia gli uni che gli altri famosi per le rivalità manifestate nelle pubbliche competizioni.
    Peraltro, trattandosi di canzoni aventi per oggetto manifestazioni di sentimento, è fondatamente da ritenersi che appartengano all’attività poetica femminile, in particolare i distici, lampi di poesia che solo il temperamento emotivo di una donna è in grado di concepire ed esprimere. Ciò non vuol dire che non ci siano anche canzoni del genere prodotte da uomini: si tratta tuttavia di componimenti piuttosto lunghi che tendono maggiormente verso lo stile della canzone descrittiva, come si vedrà in un prossimo capitolo, anche se nella maggior parte dei casi trattano tematiche d’amore, quindi rientrano nella categoria delle canzoni propriamente dette.
    Si parla d’amore ugualmente nelle canzoni nuziali, varianti delle canzoni d’amore, tipiche per le espressioni spesso ingenuamente esagerate, per un piacevole eccesso di affetto nel racconto delle grazie e delle virtù della sposa, delle qualità e del valore dello sposo, della bellezza di entrambi, e poi delle felicitazioni e degli auguri per la nuova vita coniugale.
    Ed è proprio in queste canzoni nuziali, come visto dianzi, che spesso s’insinua una nota di malinconia e tristezza, a prima vista incomprensibile e intrusa: il dolceamaro canto della madre che vede allontanarsi il proprio figlio o la propria figlia per una separazione che, comunque sia, produce sempre una fitta al cuore e la sensazione di una parte di sè che si diparte per sempre, senza ritorno.
    Ancora è l’amore, quello quieto e dolce, nei gesti di gioia, tenerezza e felicità della madre che canta la ninna-nanna al suo neonato o, più grandicello, lo tiene sulle ginocchia giocando al canto di affettuose poesiole: sono le demòtiche canzoni chiamate nanurìsmata (per suscitare il sonno del pargoletto) e tachtarìsmata 21)(per trastullarlo), chiaramente poesia e musica di esclusiva “pertinenza” delle donne, con totale esclusione della presenza maschile, attraverso una ispirazione di grande affettuosità e commozione:

    Canzoni della migrazione

    Il popolo greco è certamente, a livello addirittura mondiale, uno dei popoli che più frequentemente e massicciamente, per ragioni di ristrettezze economico-demografiche come pure costretto da infausti e dolorosi eventi politico-militari, si è trovato obbligato a migrare non solo nell’interno del proprio paese, ma sopra tutto e più ampiamente in paesi stranieri relativamente vicini (Germania, Francia, Belgio, Russia) e, non meno spesso, molto lontani(America del Nord, Australia).
    In un’epoca in cui i vincoli familiari e i legami con la patria terra erano ancora molto stretti e sentiti sì che ogni soluzione di continuità di essi assumeva proporzioni per lo più esagerate, drammaticamente somatizzate, sicuramente traumatizzanti e delle volte perfino tragiche, la partenza di uno o più membri di una famiglia verso un paese remoto (e all’epoca le distanze si facevano fortemente sentire) e sconosciuto non poteva non provocare sentimenti di tumultuosa agitazione, profonda mestizia e incurabile sconforto. E non era affatto raro che la partenza dell’emigrante s’identificasse con un viaggio senza ritorno, possedesse i connotati di una sicura morte giacchè tornare indietro era praticamente impossibile e pertanto il distacco dai propri cari era ed era percepito in pratica come un allontanamento definitivo e irreversibile, una vera e propria morte in famiglia.
    Non bisogna dimenticare, infatti, che la maggior parte delle canzoni della migrazione (ma è forse meglio dire: della terra straniera, una specie di coatta estraniazione, in greco ξενιτειά, per così dire “stranierezza”) sono datate proprio nel tempo della occupazione turca (sec. XVII-XIX), quando non solo impensabile era un ritorno in patria, ma altresì quasi inesistenti i mezzi di comunicazione e di contatto tra chi fosse rimasto a casa e chi si trovasse addirittura in un altro continente d’oltre oceano.
    Così l’anima dell’emigrato rimane senza speranza, genitori e familiari disperano di poter rivederlo mai, mentre l’idea di morire ed essere sepolto in una terra straniera e a più forte ragione inospitale, così lontana dai più cari affetti, è lancinante e insistente.
    Caratteristico riflesso di tale situazione e stato d’animo sono i versi:
     
    Ha la morte consolazione, Caronte oblio,
    è però senza consolazione la viva separazione.
     
    La donna è il principale autore e cantore di questa poesia, la donna rimasta a casa, in Grecia, la madre o la sposa o la sorella o la figlia, separate forse per sempre dal loro familiare, ma purtuttavia segretamente speranzose di un futuro fortunato ricongiungimento. Ed è la donna che maggiormente sente il peso dell’assenza del proprio caro, il peso della mancanza di uno stabile sostegno e il peso della necessità di far fronte, senza il conforto del familiare, alle dure condizioni di vita, alle molteplici provocazioni dei rapporti con gli altri, agli immancabili ostacoli di ogni genere ogni giorno.
    Le canzoni della terra straniera sono in prevalenza improvvisate, 22) durante il pranzo dell’addio, nei momenti della separazione, subito dopo la partenza dell’emigrante
    Hanno valenza panellenica, anche se vi sono determinate regioni economicamente più deboli e fragili – l’Epiro, la Macedonia, la Tracia, il Peloponneso – che più di ogni altra contribuiscono alla creazione di questo tipo di canzone popolare a seguito di relativi flussi migratori più consistenti numericamente e continui nel tempo.
    Per loro natura non sono certamente canzoni allegre. Al pari dei mirolòja, 23) di cui qui di seguito di tratterrà, il tenore delle canzoni della terra straniera è triste e malinconico: in pratica parlano anch’esse di una situazione di morte poichè, come s’è detto, la migrazione in terre lontane appare, per coloro che restano indietro, non meno simile alla morte e ancor più inconsolabile della morte stessa, come testimoniano i versi or ora letti.

    Canzoni infantili

    Sono le canzoni che vengono composte per il piacere del divertimento e del passatempo e quelle che vengono cantate da bambini e fanciulli. Tra queste canzoni non poche sono quelle che vanno semplicemente recitate seguendo determinate ad libitum scansioni ritmiche.
    Si tratta naturalmente di testi appositamente gioiosi, si direbbe infantilmente ingenui, come ingenua e schietta è l’anima infantile e giovanile. E sono la prova che l’argomento “bambino” è per tradizione fonte della più svariata e piacevole produzione demotica.
    La prima impressione che si riceve leggendo queste composizioni è quella di un’aria sempre giovanile e fresca, quasi birichina, come se fossero sempre appena nate. Nulla di più errato, giacchè, per quanto singolare e “strano” ciò possa apparire, sono poesie che hanno dentro di sè una vita di non poche centinaia e addirittura perfino qualche migliaio di anni, dopo aver attraversato mutamenti letterali e alterazioni testuali non certo indifferenti nel lungo viaggio della trasmissione orale. Così, ad un attento esame, ne diventa evidente l’età, il passato è in loro presente in forma di residui più o meno antichi o comunque plurisecolari.
    Ed una particolarità sta anche nel fatto che un gran numero di queste canzoni avente in tempi passati il più diverso miscellaneo contenuto, si è strada facendo trasformato adattandosi alla natura e ai sentimenti dei bambini in una più che gradevole nuova interpretazione.
    Le canzoni chiamate chelidonìsmata 24) (χελιδονίσματα), 25) come dire “rondinate”, costituiscono una suddivisione delle canzoni infantili, che ha però altresì attinenza alle canzoni del costume o delle consuetudini, come verrà esaminata più avanti. Qui ci si fermerà brevemente nei suoi caratteri per così dire meramente bambineschi.
    La parola χελιδόνισμα ha di certo un’origine antica, come acutamente è stato rilevato già da C. Fauriel. 26) Si riferisce alla rondine (χελιδόνι, ant. χελιδών), in primo luogo, ma si esprime anche riferendosi ad altri uccelli e perfino insetti, come ad es. la cicogna, la civetta, l’aquila, la cicala. Il chelidònisma può parimenti raccontare un’usanza religiosa o aver attinenza alla festa di un santo.
    Sembrerebbe ugualmente che appartengano alla categoria dei chelidonìsmata le canzoni c.d. scolari che, dall’iniziale, forse in epoca pre-bizantina, costrutto logico-letterale che argomentava per successive graduali asserzioni la prova dell’onnipotenza divina, si perveniva ad una semplice consecutio di situazioni più o meno pedestri, ma nondimeno infantilmente attraenti. Lo stesso dìcasi per i c.d. abbecedari, dapprima ad oggetto religioso e di elevazione di fede e poi a carattere amoroso e comunque sentimentale, le cui iniziali di ogni verso seguivano l’andamento dell’alfabeto.
    Non si può negare che la loro origine risalga ad una letteratura men che dotta e che successivamente, in un modo che ancora non risulta sufficientemente chiarito, siano rimaste nel linguaggio e nella utilizzazione, fors’anche per gioco, dei bambini e dei fanciulli. Le medesime considerazioni valgono anche per le canzoni chiamate aritmetiche nelle quali, in forma dialogica, partendo dalla domanda cosa sia l’1 con la relativa risposta, si giunge via via fino al numero 12. 27)
    Infine, considerevole parte delle canzoni infantili costituisce la categoria delle canzoni beffarde che motteggiano e prendono in giro persone, difetti, nomi, nazioni in modo tuttavia privo di cattiveria, solo inteso ad un “punzecchiamento” in buonafede, come non può non essere la parola di un bambino che si colorisce di innocente parodia.

    Canzoni delle consuetudini

    Concludendo la panoramica delle canzoni propriamente dette i cui oggetti ed espansività riflettono stati d’animo, sensazioni, sentimenti, passioni e sensibilità personali, vale la pena soffermarsi un attimo sulle c.d. canzoni delle consuetudini, poesie di notevole anzianità, giunte sino a noi da epoche procristiane oppure da usanze festive cristiane che non raramente però si rifanno ad antichi costumi pagani rivisitati e adattati ai nuovi assetti religiosi, non solo di amplissima diffusione in territorio greco, ma anche di enorme ricchezza di varianti regionali e perfino paesane.
    Un gruppo fondamentale di tali canzoni costituiscde quelle chiamate kàlanda (κάλαντα), la cui espansione panellenica e millenaria le ha rese tra le più familiari e simpatiche sia tra gli adulti che tra i bambini.
    Sono canzonette la maggioranza delle quali viene cantata su un motivo musicale praticamente unico, tranne alcune variazioni locali, su tutta la superficie elladica e perfino all’estero, presso ogni nucleo di ellenismo. Svariate ne sono le occasioni: per Natale, per la Pasqua, per Capodanno, per l’Epifania, per le Palme, per la festa di Lazzaro (resuscitato da Gesù), per la festa di San Costantino ed altre ricorrenze minori.
    Vengono altresì chiamate canzoni mendicanti, nel migliore e più innocente senso del termine, in quanto coloro che vanno in giro, da casa a casa, a cantare questi kàlanda e colmare i successivi padroni di casa di auguri e lodi sperticate, hanno sempre l’aspettativa di ricevere una qualche ricompensa, una mancia, che può essere in natura (dolci, frutta fresca o secca, legumi, ecc.) o in danaro. Si tratta quindi di una mendicità informale, una specie di do ut des che potrebbe però trasformarsi in scherno e frizzo se qualcuno non dovesse osservare l’obbligo di contraccambio dei voti di salute e felicità ricevuti.
    Un altro gruppo, di rilevante consistenza, è quello delle canzoni testè incontrate con il nome di chelidonìsmata (χελιδονίσματα), nell’ambito delle canzoni infantili. Il simbolo è naturalmente una rondine. I bambini vanno da una casa all’altra in occasione dell’arrivo della primavera, il 1o marzo di ogni anno, cantando canzoni propiziatorie e tenendo in mano il simulacro di una rondine. Anche per loro è previsto un compenso come per i kàlanda.
    Parimenti del tipo chelidònisma sono le canzoni cantate il 1° di maggio, festa dei fiori, anch’esse, come le precedenti, per molti aspetti tributarie di analoghe espressioni consuetudinarie in tempi precristiani. Le canzoni carnascialesche altresì fanno parte del formale tipo di canzoni delle consuetudini: tratto caratteristico ne è lo spirito satirico che le ispira e il linguaggio più o meno scurrile che le rende nella maggior parte dei casi accessibili solo ai rappresentanti del sesso maschile! Infine, i giochi popolari di divinazione nella festività di San Giovanni il 24 giugno trovano nelle canzoni delle predizioni intonate dalle ragazze in distici estrosi il loro ideale compimento.

    Mirolòja

    Sin dai tempi omerici ma con molta probabilità anche prima 28) il lamento delle donne nei mirolòja fu lo sfogo più naturale e la reazione più poetica ed umana alla perdita di una persona cara. Il dolore della morte è forse l’unica manifestazione degli uomini rimasta immutata nel corso dei millenni. E le stesse descrizione dell’epos omerico possono pari pari riscontrarsi non solo nelle canzoni dei tempi moderni (sec. XIX), ma anche e ancor più accentuatamente in quelle dei secoli precedenti: le sole cose che cambiano sono le parole: immutato è lo strazio dell’anima e la piaga nel cuore.
    Nel canto XXIII dell’Iliade si svolge la lamentazione funebre per la morte di Patroclo: Achille invita i compagni Mirmidoni a partecipare al compianto. È questo il primo esempio, e forse uno dei rarissimi, in cui non siano donne a piangere sulla spoglia di un defunto, ma uomini e per di più combattenti in armi: 29)
    Non distacchiamo per ancor dai cocchi
    i corridori: procediam con questi
    a piangere Patròclo…
    ……………………………………………..
    E quando
    avrem del pianto al cor dato il diletto,
    sciolti i destrieri, appresterem le cene.
    Disse, e tutti innalzâr ristretti insieme
    il funebre lamento, Achille il primo.
    Corser tre volte colle bighe intorno
    all’estinto ululando…
    ………………………………………………
    Ma fra tutti piagnea dirottamente
    Achille, e poste le omicide mani
    dell’amico sul cor….

    e non molto più tardi una scena analoga si svolgerà nel palazzo reale di Priamo, a Troia, davanti al corpo esanime di Ettore: 30)

    Ivi deposto
    il cadavere in regio cataletto,
    il lugubre sovr’ esso incominciaro
    inno i cantori de’ lamenti, e al mesto
    canto pietose rispondean le donne:
    fra cui plorando Andrómaca, e stringendo
    d’Ettore il capo fra le bianche braccia,
    fe’ primiera sonar queste querele:
    ………………………………………………….
    Accompagnâr co’ gemiti le donne
    d’ Andrómaca i lamenti, e li seguiva
    il compianto d’Ecúba in questa voce:
    ………………………………………………….
    A questo pianto rinnovossi il lutto,
    ed Elena fe’ terza il suo lamento

    Allo stesso modo nell’Odissea il pianto funebre per la morte di Achille viene raccontato dall’ombra di Agamemnone quando nell’Ade s’incontrano gli eroi morti sotto le mura di Troia: 31)

    Il coro anche plorava
    delle nove sorelle, alternamente
    sciogliendo il canto or l’una, or l’altra;
    …………………………………………………
    Dieci dì e sette, ed altrettante notti,
    uomini e Dèi ti piangevan del pari:
    ma il giorno, che seguì, ti demmo al foco,
    e agnelle di pinguedine fiorite
    sgozzammo, e buoi dalla lunata fronte.

    Qui anche le divinità partecipano al lutto e piangono per la morte del Pelide (non dimentichiamo che la madre di questi, Teti, figlia di Urano e della Terra e sposa di Oceano, è anch’essa dea), sì che il cordoglio della morte non appartiene solo al genere umano, ma tocca anche il mondo del divino (e non dimentichiamoci pure che nella mitologia greca – che poi, a ben pensarci, non è proprio soltanto mitologia – gli dèi rispecchiano non poche caratteristiche e tratti della natura umana).
    Come il pianto di Andromaca o di Ecuba e di Elena 2800 anni fa tocca le più dolorose corde del sentimento, quasi in una carnale sofferenza senza soluzione e liberazione, così nei lamenti (mirolòja) delle canzoni demotiche si ripete immutata e immutabile, si direbbe geneticamente ereditata e riprodotta lungo migliaia di generazioni, la stessa sofferenza, la stessa costernazione per la perdita delle persona amata – sofferenza, dolore e costernazione insieme a nostalgica rimembranza non solo del famigliare superstite, ma, quasi per psichica affinità che conduce a tormentosa somatizzazione, anche di tutte quelle donne del popolo che, accanto e a sostegno dei famigliari, si dolgono e soffrono, forse ancor più intensamente, per qualcuno spesso neanche conosciuto.
    Il miroloi di molte canzoni peraltro è l’espressione della pena di “professioniste del pianto”, 32) il cui comportamento però non può proprio essere definito “freddamente professionale”, giacchè non è da escludere che, nel calore della lunga lamentazione, la loro partecipazione psicologica divenisse davvero reale ed effettiva.
    Anche i mirolòja hanno originariamente un carattere di improvvisazione. Le donne inventano via via i loro threni che poi altre donne spesso imparano a memoria e ripetono o variano a seconda che singolari pregi di contenuto e di stile li rendono particolarmente interessanti e commoventi, quindi di più generale accoglimento e utilizzazione.
    In tal modo, dopo una lunga trasmissione orale, diventano tradizione e si “stabilizzano” in formulazioni scritte, inserite in raccolte.

    Descrizioni nei mirolòja

    È evidente che diverse e diversificate sono le tematiche dei mirolòja nel quadro del comune denominatore dato dall’evento della morte. Questa costituisce quindi il filone centrale del discorso, la causa sine qua non, da cui si scindono ed acquisiscono una propria autonomia e valenza differenziatrice gli intenti del racconto che pongono in rilievo gli oggettivi aspetti del “fenomeno” morte.
    In grandi linee i mirolòja si distinguono pertanto in:

    • a) mirolòja dove è protagonista il mitologico ma sempre contemporaneo Charos;
    • b) miroloja che descrivono l’indicibile dolore che provoca in parenti e amici la dipartita della persona cara;
    • c) miroloja per la atroce sorte che attende il defunto eternamente privato della luce del sole e delle gioie della terra;
    • d) mirolòja di descrizione dell’aldilà, del “mondo di sotto”, del “freddogelido tartaro della terra” dove crudele è il destino dei morti;
    • e) miroloja di compassione per la tristezza e la desolazione che attende i superstiti e la famiglia orfana del defunto;
    • f) miroloja che cantano la nostalgia di passate felicità, l’afflizione per le disgrazie subìte, la sfortuna e le avversità della vita, l’oblio e il viaggio senza ritorno.

    Il mondo poetico che ne risulta, di una varietà davvero superlativa, fa sì che i mirolòja costituiscano un ramo della canzone demotica greca fra i più ricchi d’ispirazione, più suggestivi e nobili. Porta su di sè un’esperienza millenaria di sofferenze e di sopportazione dall’antichità e attraverso l’antropocentrismo bizantino fino alla secolare, traumatica parentesi della turcocrazia in Grecia.
    Il poeta e studioso Jorgos Joànnu a proposito dei miroloja si esprime in maniera assolutamente rivelatrice e puntuale: “Pianti per i morti e, in genere, pianti per l’umana condanna: questo sono i miroloja. Tutti quei gridi profondi, gli assurdi pensieri, gli stravaganti e impensabili sentimenti dell’uomo davanti alla persona amata che giace morta, lentamente si sono depositati in queste canzoni del lamento che molte volte, leggendole, sconvolgono l’animo”. 33)
    D’altra parte, non può passare inosservata la visuale attraverso la quale svolgono le proprie trame i miroloja, tutti senza alcuna eccezione: una concezione della vita e della morte anni luce lontana dall’idea cristiana, dall’insegnamento evangelico, e in ogni momento e particolare riflettente, al contrario, un mondo pagano storicamente bensì disusato, ma nella realtà dei fatti luttuosi e delle reazioni umane vivo e in atto, profondamente acquisito nelle quotidiane credenze degli uomini sofferenti.
    Corollario potrebbe esserne la domanda fino a che punto possa considerarsi approvabile e certa l’influenza della Chiesa e dei suoi ministri nel comportamento sociale e religioso della gente comune sopra tutto in ambito forese, nelle sue reazioni, non solo primarie, di fronte ad eventi metafisici come la morte e le incidenze post mortem.
    Il fatto è che nella canzone demotica in genere e nei mirolòja in special modo risulta del tutto inesistente e impensabile l’aspettativa cristiana della vita eterna dopo il trapasso, mentre massima rilevanza viene posta e manifestata per un mondo terreno di gioie e soddisfazioni, di piaceri e voluttà in contumacia di qualsiasi fede in soluzioni finalmente catartiche e in definitiva teleologiche.
    “Il mondo di sopra è quello buono, il mondo di sotto è quello aborrevole, ed è orrenda la sorte dei morti, che sono obbligati a vivere lì senza nessun diletto, in un luogo esecrabile, dolorosamente rammemorando le cose belle del mondo di sopra”: una visione, questa, che avvicina la concezione della canzone demotica moderna a quella tramandàtaci nelle esperienze di νέκυια di omerica e virgiliana memoria.
    E al di sopra di tutto e di tutti, il “dèmone della morte”, Caronte, l’antico e sempre presente e possente Χάρος, non più e non solo traghettatore a pagamento, ma

    cavaliere
    …nero, di nero vestito, e nero il suo cavallo,
    ed il suo cane nero

    e in tal modo la canzone demotica “supera” l’antica tradizione inaugurando la nuova visuale di un supremo reggitore di anime morte che il cantore demotico scorge addirittura come giardiniere, “coltivatore di anime”:

    giovanette piante come limoni, giovani a mo’ di cipressi
    ……………………………………………….
    e poi i vegliardi per recinti al giardino

    Certo, oggidì l’usanza del miroloi può dirsi assai attenuata nella maggior parte della superficie ellenica. Continua in pochi paesi in forma comunque dimessa, in tono sottovoce, quasi in confidenziale, segreto approccio al defunto.
    Vi è però la regione di Mani, nel sud-ovest del Peloponneso, dove un genere del tutto speciale di mirolòi è tuttora florido negli agglomerati di campagna. Così, indipendentemente dall’essere il morto presente o lontano, le donne si raccolgono formando un cerchio sedute sul pavimento e, senza piangere e/o lamentarsi, raccontano la “storia” dell’estinto, la sua vita, la sua morte e poi ciascuna di esse esprime le proprie esperienze del genere, ricorda i propri morti.
    È una narrazione in versi, ottonari giambici spesso rimati, come una tragica corale che porta alla memoria i cori delle antiche tragedie di cui par di sentire la voce grave e monotona, simile a basso continuo, un bordone di impressionante intensità acustica.
    Sono questi miroloja tanto insiti nell’anima degli abitanti, tanto connaturati con la loro mentalità e tanto “personalizzati” da essere inclusi nella vasta denominazione di canzoni, non solo, ma addirittura canzoni per eccellenza in quella regione. Canzone, τραγούδι, quindi viene chiamato il miroloi, il compianto. Certamente la loro espressione poetica è mediocre, se confrontata con quella dei “classici” miroloja in decapentasillabi rimati nella tradizione demotica: in sostanza, non si tratta di esaltazioni liriche del dolore, ma soltanto di prosastici racconti, una prosa in versi la cui densità e forza evocatrice risiede appunto nel timbro vocale dell’esposizione, pregnante, di drammatica sonorità.
    E poi esiste un complesso cerimoniale che regge il “rito” del mirolòi a Mani. Innanzi tutto il “discorso” si svolge come a guisa di gara, una emulazione che impone ad ogni partecipante di dare il meglio di sè. Ed è un punto d’onore essere in grado di “dire” miroloja, ciò significando capacità di assimilazione dei migliori versi uditi, di perfetta combinazione tra di loro da applicare secondo le speciali esigenze di ogni caso e, infine, capacità di nuove creazioni nello stimolo dell’immaginazione per la emanazione della più adatta emozione agli ascoltatori.
    Si tratta di una vera e propria tradizione e procedura invariabile nel tempo e nello spazio, con regole precise, inviolabili e condizioni pratiche e formali scrupolosamente osservate come ad esempio quando, ad iniziato miroloi nessuno ha il diritto e può interromperlo senza aver ottenuto un permesso soggetto ad una serie di atti e comportamenti assolutamente intransgredibili.

    La canzone klèftika

    È forse il filone poetico popolare di maggior estensione, una categoria di canzoni che più di ogni altra riverbera e interpreta le caratteristiche psichiche, etiche e consuetudinarie del neogreco.
    La produzione di canzoni klèftike nasce con l’imposizione dell’occupazione turca e si esaurisce con la cessazione di essa, in parte tuttavia trasformandosi nel genere delle canzoni dei briganti verso la fine del terzo decennio del 1800, di cui più sotto si farà apposito cenno, senza però qui mancare di precisare che già prima della istituzione dello stato greco(1932) nelle regioni liberate la prassi brigantesca aveva cominciato a manifestarsi e muovere i primi passi.
    Canzoni klèftike sono state composte ovviamente là dove si svolgeva l’azione dei kleftes, cioè dove si era propagata la klefturià, l’organizzazione di formazioni kleftike: nell’Epiro, nel Peloponneso, in Tessaglia, nel sud della Macedonia e nella Grecia centrale, la c.d. Στερεά Ελλάδα. Moventi 36) obiettivi, ma spesso anche soggettivi danno l’avvìo all’attività sovversiva delle squadre di kleftes che, come consistenza numerica, potevano perfino raggiungere varie centinaia di individui costituendo veri e propri corpi armati con una non indifferente potenza d’attacco e di fuoco.
    Diverse condizioni socio-politiche e ambientali in essere nelle isole dell’Egeo, e a più forte ragione in quelle ionie, in Tracia e nella Macedonia nord-occidentale e centrale, ovvero condizioni poco propizie o inidonee al sorgere ed attecchire del fenomeno kleftiko, non hanno consentito la possibilità di creazione di canzoni aventi oggetto kleftiko, non solo, ma altresì hanno fortemente limitato la diffusione di quelle, invero poche, che fossero riuscite ad ottenere un qualche seguito d’ascolto. Non bisogna perdere di vista il fatto, non proprio insignificante, che numerose “squadracce” di kleftes spesso più che attaccare interessi e ricche proprietà turche, si volgevano volentieri anche contro l’elemento greco locale, benestante o meno, depredandolo e rapendo familiari, di solito donne e giovani, per chiedere versamenti cospicui di riscatti. Sono queste le prime manifestazioni di una pratica che più tardi assumerà la forma di rapina tipica del brigantaggio.
    Panegirici delle imprese dei kleftes, racconti dei trionfi sui turchi nelle battaglie e lamentazioni per la morte del kleftis sono i prevalenti argomenti delle canzoni kleftike. Quanto agli autori delle poesie, si deve supporre che per la maggior parte fossero uomini, spesso gli stessi kleftes 37), anche se per più indizi la presenza e incidenza della donna non sembra essere stata trascurabile, specie nelle canzoni che narrano la morte del kleftis molto prossime, per stile e contenuto, ai già visti mirolòja, composizioni per eccellenza appartenenti all’ispirazione e sensibilità femminili. E non è raro che canzoni kleftike del genere vengano, senza esitazione, annoverate, nella pratica quotidiana del popolo, nella fattispecie dei mirolòja per palesi affinità di contenuto.
    Claude Fauriel, con molta probabilità suggestionato 38) da proposizioni e risultanze di studi sulla natura rapsodica dei canti omerici e sulla generale credenza della cecità del cantore autore, credette di poter ritenere anche le canzoni kleftike opera di rapsodi ciechi nelle loro peregrinazioni da un paese all’altro in occasione di saghe contadine e festeggiamenti religiosi.
    È anche possibile che Fauriel sia stato condotto a tale opinione confondendo canzoni kleftike e epos di Dighenìs Akrìtas (quest’ultimo presumibilmente creazione rapsodica di tipo omerico 39)), nel senso di una semplice tra i due equiparazione stilistica, quanto a procedura produttiva, indipendentemente dal fatto che il poema akrìtiko del Dighenìs precede le canzoni kleftike di alcuni secoli: IX-XI sec. il primo, XVI-XIX le seconde.
    In ogni modo, comunque, l’attività rapsodica, ammessa e concessa le sua reale esistenza, non può certamente ritenersi che costituisca la esclusiva produzione poetica kleftika, essendo più che sicura la partecipazione al riguardo di molti anonimi poeti del popolo, come pure di non pochi kleftes e armatolì che celebravano le proprie gesta eroiche a memoria delle generazioni a venire.
    D’altra parte le canzoni kleftike, pur avendo per oggetto eventi militari storicamente comprovati, per loro stessa natura sono lungi dal possedere carattere narrativo, proprio del discorso epico, e pertanto sono altresì esclusi da qualsiasi carattere legato ad uno spirito e intenzione epici. Di conseguenza anche le canzoni kleftike esprimendo stati d’animo e commovimenti del sentimento, possono ben rientrare nella grande categoria delle canzoni propriamente dette (v. supra).
    Vi è nelle canzoni kleftike tutto un mondo naturale che interferisce nel comportamento degli uomini così da renderli e mostrarli strettamente e assolutamente compartecipi e coprotagonisti dei fenomeni animali e vegetali della natura.
    Ne deriva che la voce degli uomini si trasferisce e umanizza gli esseri animati e inanimati che vivono in natura e viceversa le voci di questi ultimi assumono espressione e attitudine umane. In particolare sono gli uccellini, ma anche altri volatili maggiori, a divenire i narratori privilegiati delle peripezie degli uomini, gli interlocutori di questi e i loro portavoce completando così un’osmosi perfetta tra essere umano e natura circostante.
    Sono moltissime le canzoni kleftike. Ciò però non vuol dire che sono tutte l’una diversa dall’altro. È corrente infatti nella poesia demotica l’adattamento di versi di una canzone alla musica di un’altra canzone, come pure i versi di una canzone riferita ad un dato personaggio vengano cantati per un altro personaggio semplicemente cambiando il nome di quello.
    In sostanza, nella base di un certo numero di canzoni considerate originarie e originali si sono innestate tutte le altre quali varianti tematiche, per cui è frequente fenomeno incontrare gli stessi versi o addirittura frasi in diverse canzoni, mentre peraltro è estremamente raro che versi di una canzone non si ritrovino in altre canzoni. Questo naturalmente non esclude in nessun modo una immutabile linea lirica nella maggior parte delle canzoni kleftike accompagnata da una espressività sobria ma non meno intensa, appassionata e drammaticamente efficace.
    Si è detto che le canzoni kleftike continuano, in differente ma ugualmente enfatica direzione, le gloriose imprese delle canzoni akrìtike: quindi sempre una attività militare in forme diverse. Nondimeno va debitamente valutata la fondamentale diversità formale tra le due categorie di canzoni: la canzone kleftika è sempre canzone propriamente detta, la canzone akrìtika rappresenta il tipico esempio di canzone narrativa. Entrambe però, ognuna nel rispettivo ciclo temporale di vigenza, rappresentano il medesimo aspetto di un popolo (quello greco-bizantino) nella sua lotta contro un elemento storico-etnico-culturale diverso ed ostile che individua chiaramente una insistente minaccia piuttosto di natura religiosa, ciò che comporta anche una componente invasiva socio-politico-linguistica non indifferente e opprimente.

    Le canzoni dei briganti o della prigione

    Nel secondo cinquantennio del 1800 e, in attenuazione, fino ai primi decenni del 1900 il brigantaggio in Grecia regnava se non indisturbato, almeno con ampie prospettive d’intervento nella sua notevole area d’espansione.
    Come durante l’occupazione turca le bande dei kleftes rappresentano la (più eclatante) reazione contro gli ottomani invasori e d’altra parte gli armatolì contendono agli arvanites, albanesi convertiti all’Islam e utilizzati quali longa manus del potere turco, la gestione dell’autorità nei confronti dei greci sottomessi e della protezione dei passaggi obbligati tra una regione e l’altra, così durante il Regno della Grecia libera dal potere del Sultano le bande dei briganti si posero, sia pure non sempre, quale reazione contro l’ invadenza, la rapacità, la diffusa ingiustizia e l’arroganza del potere statale sopra tutto nella popolazione della campagna e delle zone montuose indifese altresì di fronte alle vessazioni dei ricchi e potenti proprietari terrieri. In ogni modo non sarebbe eccessivo o scorretto definire questi briganti, mutatis mutandis, una specie di trasformazione, metamorfosi dei kleftes 40) dei quali costituirebbero nel tempo le ultime appendici.
    Membri di queste masnade potevano essere ex kleftes rimasti “inoperosi” senza più il nemico turco, ma anche contadini, operai, braccianti perseguitati per trasgressioni penali lievi ma duramente punibili oppure veri e propri rei di delitti compiuti in fuga per non essere arrestati. Chiaramente l’entrar a far parte di un gruppo di briganti significava rottura definitiva di ogni rapporto civile con la società e definitiva posizione di ostilità rispetto allo stato.
    Le regioni nelle quali maggiormante si sviluppa l’organizzazione brigantesca sono sempre l’Epiro, il sud-ovest della Macedonia e la Tessaglia, tutte regioni ricche di montagne all’epoca per lo più difficilmente accessibili. Vale la pena rammentare che il periodo del brigantaggio in Grecia coincide abbastanza con quello italiano: in entrambi i Paesi fiorito in regioni povere e diseredate(il Mezzogiorno, in Italia) e in entrambi i Paesi ugualmente per lo più provocato da regimi oppressivi e rapaci che avevano condotto le classi più povere nella più grave e irreversibile inopia.
    Come per i kleftes anche per i briganti le canzoni si riferiscono a persone realmente esistite, veri e propri eroi popolari, alcuni dei quali entrati nella leggenda, le cui gesta sono rimaste esemplari per onore, abnegazione, generosità, ma anche crudeltà e spietatezza verso gli avversari, autorità e ricchi. D’altronde questi ultimi con non minore crudeltà si comportavano verso i briganti che avessero avuto la sfortuna di cadere nelle loro mani.
    In Grecia si è trattato prettamente di un “brigantaggio sociale”, un brigantaggio che si considera automatico difensore della comunità dei meno abbienti, e questa comunità non fa certamente nulla per opporvisi quando in essa sostituisce l’autorità centrale, contumace, indifferente, solo intenta a realizzare il legale strozzinaggio fiscale. In tal modo il brigante si presenta come il naturale protettore dei valori di una società agricola locale le cui istanze, a quell’epoca, costituivano l’ultima cosa a cui pensasse il potere governativo centrale e periferico e, complementariamente, i maggiorenti e abbienti della regione in prevalenza legati all’autorità e complici nel suo malgoverno.
    In questo ordine di idee il brigantaggio si poneva come unico contestatore e avversario dell’istituzione statale sostituendo in certo modo la massa inerme dei nullatenenti che praticamente e inevitabilmente non in grado di assumere posizioni di scontro.

    Altre canzoni

    Mentre le canzoni kleftike sono canzoni “storiche” dal punto di vista della “storia” di un personaggio (kleftis o armatolòs) e quindi anche della “storia” delle sue gesta e dei luoghi dove queste si sono svolte, nel panorama della canzone demotica greca esiste una apposita categoria di canzoni specificatamente storiche, le quali narrano eventi puramente storici quali assedi e conquiste di città, saccheggi. distruzioni, rivolte, attacchi di pirati, importanti omicidi, uccisioni collettive oppure manifestazioni estreme della natura come catastrofiche innondazioni, grandi incendi, terremoti – insomma, fatti rimasti nella memoria degli uomini per averne colpito l’immaginazione o averli colpiti direttamente nei loro beni, interessi ed affetti.
    Sono avvenimenti sia di portata nazionale che limitati ad una città o una regione: ciò che conta è l’essere stati capaci di ispirare l’estro poetico del popolo e commuoverne l’anima. Così, i versi che ne scaturiscono sono colmi di emozione e commozione. Nelle parole si riscontra un reale turbamento psichico di forte intensità, una agitazione che si dissolve nella fatalità del caso narrato, una fantasia che sa armonizzarsi con il dramma personale e cittadino e talora nazionale, e svela sorprendenti tesori di rassegnazione e speranza, tenacia e non minore patimento.
    Se questa è la natura delle canzoni storiche create in territorio metropolitano greco, diversa ne è quella che si rileva in analoghe canzoni composte nelle due grandi isole del Mediterraneo orientale, Creta e Cipro, pur entrambe di pure estrazione ellenica.
    Nelle canzoni storiche di queste due isole la forma narrativa è più che palese, per cui è plausibile la loro appartenenza alla categoria delle paralojès, canti eminentemente discorsivi nei quali evidente è l’elaborazione poetica e ispirativa e l’intenzione di raggiungere un reale valore estetico, Vi si trova una precisa organizzazione di pensiero che manca nelle improvvisazioni delle canzoni propriamente dette, caratterizzate al contrario da freschezza di esposizione e spontaneità emozionale e lirica.

    La donna nelle canzoni demotiche

    Stilpon Kiriakìdis, laògrafo di grande dottrina ed esperienza, ha indagato in profondità la questione della partecipazione delle donne (donne poete) nella composizione di canzoni demotiche.
    La categoria delle canzoni operaie rientra, nell’opinione di Kiriakidis, nella fattispecie di canzoni nelle quali il coinvolgimento delle donne è presupposto di esistenza.
    Sin dai tempi storici remoti è stata accertata o, indirettamente, insinuata l’esistenza di canzoni che accompagnano il lavoro e quasi ne alleggeriscono il carico, sì che addirittura fosse impossibile compiere un lavoro senza la parallela intonazione di canzoni.
    In campagna – e com’è noto la canzone demotica è la canzone della campagna, mentre la canzone rebètika è la canzone urbana – i lavori agricoli, sin dai tempi antichi, impagnano nel modo più ampio il lavoro femminile. E la donna opera in lavori di grossa fatica e cospicuo consumo di energie. È quindi quasi naturale che questa donna, così protagonista e immediatamente partecipe e attiva, trovi anche i motivi adatti ed efficaci per cantare (narrare, celebrare, censurare) i lavori operai, i lavori dei campi, i lavori della casa, ecc. che la vedono primeggiare quale elemento condizionante 41).
    È pertanto la donna anche poeta e creatrice delle canzoni operaie nella quali celebra il lavoro collettivo (non quello individuale), quello che trasforma uomini e donne in altrettanti tasselli di un grande mosaico nel quale l’opera e la fatica di ognuno sono condizione e risultato dell’opera e della fatica dell’altro
    A seguito di quanto sopra, pertanto, si può arguire che la donna riesce, meglio dell’uomo, a realizzare poeticamente la narrazione della fatica lavorativa forse divenuta più “malleabile” nelle qualità della sensibilità femminile.
    La prova ne è che, in qualsiasi tipo di lavoro, e in particolare in quello agricolo, è la donna che canta, non l’uomo, nel canto propagandosi essa stessa nella storia popolare e ivi trovando gli elementi di accordo tra accettazione umana e necessità di vita.
    Molto più dell’uomo, la donna accompagna col canto il lavoro. Non solo. Oltre che cantare per se stessa, la donna canta anche per gli altri introducendone l’esistenza nell’economia della canzone. In tal modo gli altri lavoratori diventano i primattori e gli archetipi del rapporto uomo-poesia-canto. 42)

    Canzoni narrative o epilli

    S’è detto poc’anzi che contenuto delle canzoni narrative è il racconto di avvenimenti effettivamente accaduti e storicamente accertati, fatti circonstanziali che all’ epoca in cui avvenivano erano forieri di immediato e forte impatto presso gli strati popolari, riferimenti allegorici rimasti impressi nell’immaginario della gente comune.
    Contrariamente a quanto accade con le canzoni propriamentev dette il cui elemento motore è un dato sentimento, le canzoni narrative, simili nella forma agli antichi epilli, piccoli epos, non rivelano reazioni o relazioni sentimentali di sorta, ma semplicemente e poeticamente espongono, per lo più in composizioni spesso di buona lunghezza, vicende la cui risonanza, regionale o nazionale o addirittura multietnica aveva allora prodotto forti commozioni, paure e turbamenti presso la moltitudine sopra tutto agricolo-contadina maggiormente esposta a perdite personali e patrimoniali.
    Sono canzoni il cui carattere descrittivo, aiutato dalla obbligatoria adozione del verso decapentasillabo, erede della antica tetrapodia trocaica, assume l’andamento piano ed ampio tipico della composizione epica, donde la loro denominazione di epilli, ovvero piccoli poemi epici. Procedono in ritmi serrati, drammaticamente articolati, lontano da ogni esposizione improvvisativa, anzi, testimoniando una costante, sovente considerevole elaborazione concettuale e maturità poetica.
    In Europa occidentale simili poesie, ma talora veri e propri poemi, andavano sotto il nome di ballate o canzone a ballo, giacchè costituivano accompagnamento di danze e oggetto di canto
    Un’altra differenza con le canzoni propriamente dette sta nel fatto che mentre queste ultime sono creazioni popolari con una portata piuttosto nazionale, le canzoni narrative, proprio a motivo dei propri oggetti e argomenti, si incontrano amche presso diverse nazioni finitime in tal modo eccedendo nettamente ogni confine nazionale. Posseggono quindi una precisa risonanza internazionale in ciò autorizzando l’ipotesi di una originaria comune fonte epica o eroica diffùsasi in un secondo momento, per intrecciate trasmissioni orali e idealizzazioni di fatti, personaggi e qualità etniche, in vasti territori circostanti, anche a notevole distanza. Nel caso presente, i paesi balcanici.

    Le canzoni akrìtike

    Rappresentano uno dei due grandi filoni di canzoni narrative.43) Il nome deriva chiaramente dal sostantivo neutro άκρον, pl. άκρα o dal femminile άκρη, intendendo gli estremi confini dell’impero bizantino e quindi per estensione i difensori di questi confini, οι τας άκρας προνοούμενοι, in lotta contro i Saraceni e comunque gli allodossi nelle lontane regioni della Cappadocia e del Ponto.
    Si è posto il quesito se le canzoni akrìtike siano o meno assimilabili alle rimanenti canzoni demotiche greche, quelle di cui già più sopra è stato cenno e quelle che di seguito formeranno oggetto di considerazioni. Il dubbio crediamo non sia veramente infondato ove si ponga mente al fatto che la musa popolare e tradizionale non risulta avvezza, nè sembra aver l’attitudine a comporre canzoni ad ampio respiro su tematiche di spaziosa natura e struttura. Al contrario predilige canti ad episodi, relativamente brevi, di animata espressività e di immediato intendimento.
    Ora, le canzoni akrìtike così come formalmente sono giunte a noi sembrano essere frammenti sparsi di un’opera epica unitaria la cui consistenza e struttura originaria non pare possibile oggi ricostruire.
    Entro una tale cornice simili composizioni presuppongono l’attività di veri e propri poeti popolari professionisti in possesso di una ben definita metodologia poetica capace di proporre componimenti articolati attraverso puntuali sviluppi e prolungati procedimenti descrittivi. 44)
    È certo, comunque, che queste canzonhi akrìtike, pure come disarticolati residui di una ignota, ipotizzata forma epica non vanno confuse con il complesso epos del Dighenìs Akrìtas, poema bizantino che narra le eroiche vicende dei combattenti akrìtiki e, nella persona di Vassilios Dighenìs, il fiero e valoroso contegno dei principi e signori delle terre agli estremi confini dell’Impero contro i tentativi di invasione delle genti musulmane.
    Secondo S. Kiriakidis nelle corti dei vari feudatari – Dukas, Andrònikos, Melissinòs, Porfiris, Konstandinos – non dovrebbero essere mancati i poeti 45) il cui compito era quello di raccontare e magnificare per i posteri le gesta gloriose del principe che li ospitava o di altri signori divenuti leggendari. Congettura che, si ritiene, possa benissimo corrispondere alla realtà ove si considerino le analoghe situazioni in essere in epoca medievale sia in territori franco-germanici in Europa che presso emirati e califfati arabi nelle regioni mediorientali, ma anche africano-ospaniche.
    L’origine temporale delle canzoni akritike va collocata nel IX-X sec. d.C. 46) ovviamente nell’Impero bizantino. La loro diffusione è amplissima, come amplissima è la presenza dell’elemento ellenico: dal Ponto sul Mar Nero alla Cappadocia e da questa fino alle isole Ionie, a Creta e in particolare a Cipro. Innumerevoli ne sono le versioni, ciò che rende la canzone akritika aritmeticamente la più numerosa nella generale produzione demotica. Non tutte, certamente, posseggono reali qualità estetico-poetiche: è comune convinzione tuttavia che le più perfette e interessanti siano quelle del Ponto, della Cappadocia e di Cipro, nelle quali descrizione e contenuto raggiungono livelli di singolare rilievo e pregio. E si dà il caso che proprio il Ponto e la Cappadocia fossero anche gli ultimi, più esposti avamposti delle difese bizantine e quelli maggiormente investiti dalle incursioni arabe così che la innegabilmente più intensa pressione militare e contemporanea esigenza di superiori valori guerrieri ben si addice alla più elevata qualità poetica dell’ispirazione demotica.
    Le canzoni akritike posseggono un’andatura ritmica e un fraseggio davvero straordinari, per chi possa intenderne le sfumature verbali e la trama sintattica: un’aria di esaltazione epica circola nei versi, una cadenza imperiosa conferisce al componimento un afflato di nobile grandiosità, dappertutto trapela il senso dell’eroismo, la lunga avventura della grecità, il famoso ελληνισμός, in lotta con la nemica barbarie musulmana, la visione di superbe figure di prodi combattenti.
    E naturalmente centrale figura nelle canzoni è quella del Dighenìs Akritas, 47) in certo modo equiparabile allo spagnolo Cid Campeador o al francese Roland. Ma il poema epico di Vassilios Dighenìs Akritas è stato scritto alquanto prima sia del Cantar de mio Cid che della Chanson de Roland (inizi sec. XII-primi sec. XIII). Analoghi poemi epici o eroici, peraltro, non erano estranei in quei medesimi secoli anche nelle letterature orientali del mondo arabo.
    Il personaggio del Dighenìs va oltre la natura umana dei condottieri combattenti, e in ciò differisce dai posteriori Cid e Roland, per attingere dimensioni titaniche. La sua lotta contro i combattenti dell’Islām viene cantata in molte canzoni. Allo stesso modo anche il suo memorabile scontro con Charos, la Morte: le canzoni che ne narrano le fasi possiedono una impareggiabile forza evocativa e rappresentativa. Dighenìs vince perfino Charos nella lotta corpo a corpo, ma muore per un colpo a tradimento perchè così il Fato aveva deciso e predisposto e nessuno può opporsi a tale volontà, una superiore e invincibile imposizione. Dighenìs muore e discende nell’Ade: nelle canzoni demotiche, comprese le akrìtike, l’idea della morte e le sue successive connesse implicazioni come espresse nella dottrina cristiana sono praticamente sconosciute e inesistenti, come s’è già visto più sopra.
    E appare inspiegabile come possa accadere che in un paese cristiano e ortodosso (non solo la Grecia metropolitana, ma anche l’impero bizantino) le canzoni popolari, in sostanza la credenza, la filosofia e la vita pratica popolare ignorino del tutto l’esistenza delle fede cristiana e adottino invece, senza significative eccezioni, tradizioni religiose pagane che comportano (è da presumere) altresì l’appoggio di una corrispondente diffusa mentalità e quindi anche coscienza, 48) cosa che non accade, o accade in modo irrilevante, presso i ceti superiori nei quali l’”atteggiamento cristiano”, indipendentemente dalla sua sincerità o meno, manifestato in pubblico rappresenta una forma di supremazia politico-sociale e forse morale.
    Nelle canzoni akrìtike non è solo Dighenìs Akritas l’eroe che agisce: è vero, sì, egli è l’eroe per eccellenza e il modello dell’intrepido incoronato di gloria, ma altri ancora guerrieri fanno la loro apparizione, guerrieri-principi come i già riferiti Andrònikos, Konstandinos. Porfiris o solo guerrieri protagonisti (Armuris, Theofìlaktos): anch’essi fanno parte di una stirpe votata alla difesa dell’Impero e alla salvaguardia dell’Imperatore al cui destino sono legati nel bene e nel male.
    Da notare, in conclusione, che carattere e tradizione akrìtike non si riscontrano solo nella nazione ellenica: altri popoli, come i Serbi, i Bulgari, i Russi, posseggono un eroe akritiko quasi mitico come il greco Vassìlios Dighenìs Akritas.

    Paralojès o Immaginari

    È la seconda categoria di canzoni narrative. Hanno per oggetto usanze e tradizioni popolari oppure fatti che, in se stessi, appaiono per così dire fittizi, incredibili e piuttosto difficilmente compiuti oltre che, naturalmente, credibili. Per questo motivo vanno anche sotto la definizione di immagiuari, πλαστά, così chiamati dall’etnologo tedesco Arn. Passow 49) che, studiandone la natura, vi distinse chiari elementi che ne determinavano l’”incredulità”, cioè l’assenza di ogni verosimiglianza o logica fattuale nell’evolversi della loro trama. D’altronde, già il termine paralojès si riferisce all’aggettivo παράλογο, assurdo, “contrario alla ragione, al senso comune e all’evidenza” secondo la formula del dizionario.
    Anche le paralojès, come le canzoni akrìtike, almeno nella loro maggioranza, sono assai vecchie data la loro vasta diffusione testimoniata nel tempo e nello spazio, in Grecia e nei confinanti paesi balcanici. È addirittura molto probabile che la loro datazione, per buona parte, risalga ben prima dei testi akritiki, con i quali peraltro hanno molti punti in comune: il modo della narrazione, lo stile epicizzante, la maturità dell’espressione, la perfezione della forma, l’intensità emozionale.
    Pertanto, se è vero che non risulta agevole, anzi è piuttosto difficile determinare l’epoca (o le epoche) in cui le paralojès sono state composte, non è meno vero che l’argomento di parecchie di esse ci conduce direttamente all’antichità greca. Ed è questo il primo elemento che ne attesta o almeno riflette la loro diretta discendenza da archetipi situati in antiche aree formative.
    Infatti, nessuno potrebbe dubitare che la canzone del ritorno dell’emigrante e della moglie rispecchi esattamente il tema mitologico del ritorno di Odisseo e quello della fedele moglie Penelope; 50) la canzone della donna che concupisce il figlio si riferisca alla passione di Fedra per il figlio Ippolito; 51) la canzone del guerriero che si accoppia con una morta commettendo imperdonabile peccato porti alla mente il mito della congiunzione carnale di Achille con Pentesilea da lui uccisa; 52)la paralojì del Ponto dove una sposa accetta di sacrificare la metà della propria vita pur di salvare suo marito ricordi il mito di Alceste che acconsente a morire in luogo del consorte. 53)
    Sono quindi questi precisi paralleli (ma altri ve ne sono ancora) che depongono palesemente in favore della connessione delle paralojès con esplicite fonti antiche, per lo più mitologiche. Ma un ulteriore collegamento di queste creazioni demotiche con antiche scaturigini si verifica, se ve ne fosse bisogno, anche con il termine stesso di paralojì. Questo, altro non è che una contrazione o semplificazione dell’antico termine parakatalojì (παρακαταλογή) 54) che indicherebbe una certa recitazione drammatica sulla scena teatrale, accompagnata da uno strumento musicale chiamato klepsìamvos (κλεψίαμβος) 55) frequente nelle tragedie, e consistente in una forma letteraria ibrida fra la katalojì (καταλογή), testo solo declamato (e già in epoca omerica il termine ha il significato di raccontare), e l’ode (ωδή), con canto prevalente.
    Sennonché, l’accostamento della parakatalojì al klepsìamvos ha potuto aver luogo solo mediante una “correzione” del testo di Ateneo (636b) nella quale l’originale termine παρελογίζοντο è stato arbitrariamente sostituito con παρακατελογίζοντο, senza tener conto che con klepsìamvos si accorda veramente il primo termine e non il secondo contraffatto, sì che il rapporto con lo strumento musicale klepsìamvos risulta poco chiaro e sicuro.
    In ogni modo, con o senza klepsìamvos l’attinenza della demotica paralojì all’antica parakatalojì anche se non costituisce prova assoluta, nondimeno risulta sufficientemente veritiera da costituire, ed essere in effetti, da tutti accettato, fondato indizio di preciso legame e discendenza di questo tipo di canzone demotica dalla antichità greca, perlomeno dei sec. III-I a.C.
    A questa relazione si può aggiungere un’altra successiva, e cioè quella che sussiste tra le citate demotiche katalojès (καταλογές) o katalòja (καταλόγια), canzoni di sola recitazione, e la bizantina katalòjin (καταλόγιν) o katalojìtsin (καταλογίτσιν) intesa con il significato di canzone (τραγούδι), in genere, nella considerazione che il verbo καταλέγω sin dall’epoca più antica (sec. VIII a.C.: Omero) possiede tra l’altro il significato di “narrare”, “esporre” e, in ultima analisi, “cantare”.56)
    Quanto al termine tragùdi (τραγούδι) che nella tradizione demotica è l’indicativo generale di ogni testo di poesia, cantato o semplicemente recitato (δημοτικά τραγούδια), è più che palese che etimologicamente provenga dalla parola τραγωδία e in tal senso sostituisce il termine άσμα. Non manca, poi, d’interesse seguire il percorso attraverso il quale dall’iniziale άσμα, per indicare un canto, una canzone, si è pervenuti al termine τραγούδι con una leggera modificazione appunto della parola τραγωδία.
    È noto che il sec. V a.C. coincide con il sostanziale, grande sviluppo della tragedia, uno sviluppo che, dopo la raggiunta perfezione e luminosità tecnica e poetico-musicale con la triade classica degli illustri Eschilo, Sofocle ed Euripide, e l’enorme diffusione nel mondo ellenico, fa sì che questa tragedia costituisca il nec plus ultra della cultura di quei tempi. Più tardi, in epoca imperiale (romana) nel I secolo d.C., avviene la radicale trasformazione della tragedia: una involuzione nel senso di un vero e proprio dissolvimento strutturale della stessa le cui tre parti costituenti – poesia, musica e danza – si autonomizzano e si separano definitivamente, sia pure non proprio in maniera assoluta, 57) così rimanendo per quasi venti secoli. 58)
    Nella rivoluzione di questo reciproco distacco la parte poetica continua il proprio cammino teatrale 59) in forma puramente recitativa ad opera degli attori chiamati tragèdi i quali, senza più musica e danza, “interpretano” le parti dialogiche della ex tragedia dando così luogo al moderno significato e funzione dell’attore teatrale. La musica, per parte sua, segue un proprio percorso e indirizzo, come peraltro anche la danza, entrambe costituendosi quali protagoniste indipendenti ognuna nel proprio settore e costruendosi il proprio avvenire particolare. Accade quindi che un nuovo tipo di “concerto” prenda piede, quello degli ex cantori tragici i quali adesso propongono i canti della tragedia avulsi dal loro piedistallo poetico, come letteratura musicale a sè con nuove regole di presentazione e interpretazione, con o senza danza, che traccia, a sua volta una diversa, autonoma traiettoria artistica pur sempre nell’ambito della cornice teatrale.
    Ne consegue che la prassi del cantare tragedia diventa prassi del cantare tout court, i canti della tragedia si trasformano nel corso del tempo in canzoni di vario contenuto, il verbo τραγ-ωδώ diventa τραγ-ωδή, τραγούδι.
    A puro titolo informativo non è ozioso menzionare un secondo sviluppo avvenuto nella trasformazione della tragedia: è in epoca romana e nell’ambito del teatro romano 60) che ha luogo la distinzione tra attore tragico che canta le “arie” delle tragedie e attore mìmico che esprime per gesti e movimenti, senza emettere voce, la trama cantata o altra parallela. È la figura del gesticulator, precursore e creatore della pantomima tragica che nel periodo imperiale, specie nel I sec. d.C., godrà di ampio e indiscusso favore e successo, 61) una pantomima che avrà il suo pendant nell’analoga pantomima comica. 62) In particolare poi per la pantomima tragica, sembra che, secondo quanto riferiscono le fonti,63) consistesse in una danza mimica con una predilezione per argomenti tratti dalle precedenti opere tragiche.
    Detto questo, attraverso l’antica παρακαταλογή e la bizantina καταλογή con implicito il significato di τραγούδι, si perviene alla medievale παραλογή, tipica canzone demotica (δημοτικό τραγούδι)in versi decapentasillabici quale eredità e riecheggiamento dell’antico tetrametro giambico catalettico, verso per eccellenza orchestico, quest’ultimo – ulteriore elemento che collega le paralojès con l’antichità, sia pure del III sec. a.C. – direttamente “coinvolto” nelle vicende del corrispondente teatro.
    Come le antiche parakatalojès erano molto amate presso le masse popolari, così le paralojès demotiche godevano di rilevante favore nei territori bizantini tuttora continuando questa propizia tradizione.
    Al pari delle canzoni akrìtike, le paralojès posseggono una considerevole forza fantastica nelle parti descrittive unita ad un genuino senso drammatico e ad un linguaggio di cospicua espressività e originalità. Le paralojès, insomma, sono lo specchio dello spirito greco come la vita e il paesaggio conformano nell’immediatezza dei sentimenti e delle sensazioni.

    Rimes

    Con questo termine, esattamente corrispondente all’italiano “rime”, vengono indicati nella tradizione demotica componimenti poetici di varia lunghezza e metrica 64), ma con invariabile l’obbligo della rima.
    Se qui si fa cenno a tale genere di poesia è perchè la quantità di simile materiale letterario impone, malgrado tutto, una breve sosta d’indagine non foss’altro perchè si tratta di produzione che per certi aspetti attiene in sostanza al racconto storico con tutti i benefici d’informazione che questo può comportare, mentre per altri in non pochi testi ci si avvicina alla natura dei miroloja non più però aventi per oggetto lamentazioni a carattere privato e personale, bensì riferiti a pubbliche sventure, nazionali e sopra tutto cittadine e locali, spesso afferenti a fatti di cronaca nera o conseguenze dello scatenamento delle forze della natura o compianti per famosi condottieri.
    Naturalmente le rimes non hanno nessuna pretesa di creare arte poetica sia nella forma che nella sostanza, ovvero sia nella veste dell’espressione che nel contenuto del pensiero. Vi mancano l’immaginazione, la forza descrittiva, la drammaticità della narrazione, la raffinata stringatezza e perciò stesso immediatezza dell’esposizione. I versi sono “acconciati” alla meno peggio, indulgono con leggerezza alla prolissità e prosaicità e si riducono, insomma, ad una monocorde cronistoria il cui unico incentivo e preoccupazione è quello di poter “dire” ciò che si vuole dire circoscritto nella ferrea disciplina imposta dal dovere della rima, obbligata senza eccezioni, da una parte, ma con la più ampia libertà di descrivere ogni cosa possibile e immaginabile, dall’altra, ciò che spesso torna a scapito della chiarezza, del rigore estetico e della qualità sintatttico-verbale.
    Un particolare aspetto delle rimes è quello per cui non solo è prevista, ma addirittura si esige l’indicazione o menzione dell’identità dell’autore del testo poetico, il quale in tal modo acquisisce il privilegio della durevole presenza, cioè di una specie di perpetuità storico-culturale.
    Anche le rimes sono testi cantati: la loro qualità musicale, al pari di quella letteraria, lascia certamente assai a desiderare, pur non mancandone esempi, sia pure sporadici, di ragguardevole pregio artistico.
    Quanto alla zona di prevalente diffusione, se ne è fatto fugace cenno nella precedente nota n. 64: effettivamente Creta e Cipro sono la patria delle rimes nella forma di distici o tetrastici rimati. A prescindere, poi, della particolare capacità degli abitanti delle due isole di improvvisare rimes in ogni occasione di festeggiamenti, vi s’incontrano altresì poeti professionisti, sicuramente provenienti da secolari, si direbbe genetiche esperienze popolari, i quali percorrendo le città e i paesi allietano festini e cerimonie familiari e pubbliche. Come già ricordato, a Cipro, prendono il nome di piitàrides, a Creta rimadòri. 65)
    Una forma di rimes di grandissima propagazione e favore è quella delle mantinades a Creta e a Rodi, e dei tsattìsmata a Cipro, su cui più sotto si ritornerà in modo esteso e informato. Sono distici dal contenuto più vario e impensabile: per un cretese, rodiota o cipriota che si rispetti, qualsiasi occasione è buona per tirar fuori un bel distico rimato, ed è sorprendente la facilità con la quale vengono creati questi versi di circostanza, che sovente non si limitano ai due unici versi del distico, ma proseguono a lungo con varianti ed ampliamenti attraverso una gamma inesauribile di situazioni sentimentali, realistiche constatazioni, descrizioni di carattere, ecc. che permettono agli autori di esprimere nell’improvvisazione, con la medesima spontaneità e scorrevolezza, nel modo più semplice ma anche diretto e poetico tutto quello che può pensare e sentire un essese umano.
    A questo proposito un parallelo potrebbe essere tentato con la letteratura degli stornelli italiani, romano e fiorentino, in primo luogo, anch’essi virtualmente idonei a qualunque soluzione verbale e concettuale.

     

    canzone demotica grecia

     

     

    N O T E

    1) Inteso in senso antitetico a “dotta”, munita di una determinata cultura letteraria e musicale, da una parte, e trasmessa attraverso la stampa, dall’altra.
    2) S. Kiriakidis, La canzone demotica, Atene, 1990, pag. 79 seg.
    3) N.G. Politis, Crestomazia delle canzoni del popolo greco, Atene, 1914, 1925.
    4) M. Peranthis, Canzoni demotiche greche, Antologia, Atene, 1974.
    5) Plurale di tsàkisma (τσάκισμα)
    6) Plurale di ghìrisma (γύρισμα)
    7) Κλήδονας – Klìdonas: nome di una usanza in passato molto seguita dappertutto in Grecia, collegata con la festività di San Giovanni il 23 giugno. Si svolgeva in due fasi. La prima, alla vigilia del giorno festivo, con l’accensione di fuochi che i giovani (ma anche i meno giovani più audaci) saltavano tre volte lanciandosi dietro delle pietre, simbolo dei mali che venivano eliminati.
    Seguiva l’inizio vero e proprio della cerimonia del klìvanos. Una ragazza i cui genitori erano in vita andava a raccogliere acqua del mare in un vaso – appunto il klìdonas. È la c.d. “acqua muta”, αμίλητο νερό, in quanto la ragazza doveva raccoglierla di nascosto da tutti e senza parlare con nessuno fino a portare il vaso alla casa prescelta in precedenza. Qui tutti i giovani, ragazzi e ragazze, vi gettavano un oggetto minuto chiamato ριζικάρι, risikàri, più o meno “oggetto della sorte”: un anello, un orecchino, un bottone, una perlina, ecc. Di seguito il vaso era coperto con un fazzolettone rosso e lasciato fuori, all’aperto, για να το δει τ’ άστρο, “per stare sotto lo sguardo delle stelle”.
    La mattina del giorno dopo, festa di S. Giovanni, il vaso veniva scoperto da una ragazza nubile, primogenita, con i genitori viventi, la qual si copriva le spalle col fazzolettone rosso e, dopo aver mescolato gli oggetti nel vaso, li tirava fuori uno ad uno recitando per ognuno, a caso, un versetto a carattere mordace, umoristico, ironico, riferito all’amore, al matrimonio, alla vita, alla morte, alla ricchezza, alla povertà, alla felicità, ecc. Particolare importanza veniva data al primo oggetto tirato fuori dal klìdonas: il suo proprietario sarebbe stato “il” fortunato e si sarebbe fidanzato entro l’anno!
    8) Λειδινός – Lidinòs. Nell’isola di Egina, di fronte al Pireo, veniva osservata questa usanza di natura prettamente dionisiaco-fallica a conclusione dei lavori primaverili ed estivi nei campi e inizio di quelli autunnali e invernali.
    Il 14 settembre di ogni anno le donne, raccolte intorno ad un simulacro maschile imbottito di paglia, con gli occhi, la bocca e il naso dipinti col carbone e con il pene eretto, nella fattispecie un pestello di mortaio, corredato da due melograni, a mo’ di testicoli, a simboleggiare la perpetuazione della vita animale e vegetale, vi accendevano tutt’intorno delle candele cantando canzoni di commiato e di augurio per l’anno nuovo che iniziava.
    9) Ζαφείρης – Zafìris: un’usanza molto familiare in Epiro ma anche in Macedonia, collegata allo spirito di rinascita della natura. La domenica di Pasqua, e comunque durante tutta la primavera, bambini festeggiano sui prati la resurrezione di Zafiris o Maggiolino o Germoglialbero. Un fanciullo fa la parte di Zafiris fingendosi morto, mentre gli altri bambini raccolgono fiori, erbe e foglie e lo adornano in un primo momento piangendolo singhiozzando e poi esultando per la sua rinascita. Molto poetici sono i versi delle canzoni che per l’occasione intonano i ragazzini.
    10) L’usanza della pirobazia, ossia la deambulazione sui carboni accesi. Nel calendario ortodosso il 21 maggio si festeggiano San Costantino e Santa Elena, il primo imperatore cristiano, l’uno, e sua madre, l’altra. La più nota pirobazia in Grecia è quella di Langadà, una cittadina nella Macedonia centrale, a circa 20 chilometri da Thessaloniki(Salonicco).
    Uomini e donne “presi dal santo”, come gli stessi dicono o “condotti dall’icona”, dopo una “preparazione” mediante autoconcentrazione e autosuggestione, come in uno stato di estasi, con un’icona dei due santi tra le mani, camminano sopra la brace senza bruciarsi in piedi e sentir dolore.
    Tra le varie spiegazioni del fenomeno, molto interessante è quella secondo cui la protezione del corpo umano dal grande calore del fuoco è dovuta al formarsi, intorno al corpo stesso e in particolare ai piedi, di una intensa irradiazione elettromagnetica, una specie di “aura” o aureola protettiva, un “cuscinetto” isolante.
    11) Αγύρτικα άσματα – Canti della raccolta (di denaro o generi mangerecci), ma anche, in un certo modo, ciarlataneschi, per le non poche cose inverosimili che “raccontano”. Sono quelle canzonette che, sotto la denominazione di κάλανδα, kàlanda, alla vigilia di grandi feste cristiane, vengono cantate da porta a porta allo scopo di raccogliere mance di ogni genere. Oggigiorno sono di solito i bambini e i giovani che vanno in giro “offrendo” l’augurio dei kàlanda. Certamente l’usanza va riferita ad analoghi fini festivi o/e simili consuetudini nel culto greco antico(v. Jossif Greka, Le canzoni della bricconeria, in riv. Αιξιωνή, vol. I, pag. 152).
    12) Il filologo Tzetzes (XII sec. d.C.) ne parla assicurando dell’origine antebizantina delle canzonette augurali ed encomiastiche per i destinatari. Il termine kàlanda deriva certamente dal latino calendae, che erano i primi giorni di ogni mese nel calendario latino. Particolare importanza mantennero, dopo l’obliterazione di tutte le altre, le calendae di gennaio, del primo mese dell’anno, che comprendevano complessivamente le feste cristiane di Natale, Capodanno e Epifania.
    A Costantinopoli le καλένδες o καλάνδες venivano festeggiate in magna pompa e duravano dodici giorni tra la fine di dicembre e l’inizio di gennaio. Si ritiene che di esse ascendenti diretti fossero i Αγροτικά della antica Atene e i Saturnalia di Roma. Pertanto la medesima festa rappresentano le calendae romane, le καλένδες o κάλανδαι bizantine e i κάλαντα dell’era moderna.
    In Grecia, in particolare, κάλαντα, kàlanda, vengono cantati alla vigilia di Natale (24 dicembre), di Capodanno (31 dicembre) e dell’Epifania (5 gennaio). Ugualmente kalanda vengono cantati il sabato di S. Lazzaro (vigilia della Domenica delle Palme) e la Domenica delle Palme.
    13) È stato acutamente rilevato che, mentre esistono, cioè sono state composte, canzoni per il matrimonio e la morte, non risulta esservi nessuna canzone per la nascita e il battesimo, due date per molti versi assai importanti.(v. Storia della Nazione Greca, vol. XI, Atene, 1975, pag. 285).
    L’argomento non sembra abbia attirato l’attenzione degli studiosi. Azzardare un’ipotersi di spiegazione critica potrebbe anche essere quanto mai auspicabile. Per parte nostra un indirizzo esegetico sarebbe forse possibile ravvisare nella convinzione (o percezione o concezione) che nella vita umana due sono (o potrebbero essere considerati) i momenti, realmente e sostanzialmente, topici e cruciali: il matrimonio, con il quale l’esistenza entra nella sua fase più completa e responsabile in cui inovviabili implicazioni ontologiche producono effetti e conseguenze di decisiva importanza, e la morte, con la quale l’esistenza terrena si conclude irreversibilmente, inserendosi nondimeno in inevitabili esiti teleologici attraverso una dimensione atemporale di imprecisabili sviluppi. Pertanto la nascita, quale incidentale avvenimento (almeno nell’epoca di formazione delle canzoni popolari) e informe prospettiva verso un futuro di ignota destinazione, non può rientrare nella concretezza della filosofica visione soggettiva ed oggettiva demotica e nella sua lirica manifestazione poetica come accade per la terrestre materialità e fine del matrimonio, nonchè per l’evento della morte, denso di risvolti di terrena insistenza e di sensibilmente aspro sfondo ultraterreno (sempre connesso con l’antico squallore dell’Ades). Quanto al battesimo, come cerimonia e atto caratteristico del culto cristiano, non può coinvolgere la mentalità e la ragione demotica, fondamentalmente agnostiche, del tutto indifferenti a criteri e formule di fede, in modo sistematico ignorati se non respinti.
    14) Donne che cantano i mirolòja, compianti funebri.
    15) E. Kapsomenos, Canzone demotica, Atene, 1990, pag. 64.
    16) Sulla ripetizione quale possibilità di arricchimento fonetico del linguaggio, interessante è il saggio di K. Gravani-D. Mavromati-M. Maglara-A. Manzuka, I fenomeni allitterativi nella canzone demotica, Facoltà di Filosofia e Lettere dell’Università di Ioànnina, in Indagini neoelleniche, n. 1, 1972.
    17) v. al riguardo: K. Romeos, La “legge del tre” nella canzone demotica, Atene, 1963, come pure J. Apostolakis, Le canzoni demotiche – Parte I. Le Raccolte, Atene, 1929.
    18) S. Kiriakidis, op. cit., pag. 88.
    19) S. Kiriakidis, op. cit.,pag. 43, anche in relazione all’opera di Hesseling-Pernot, Ερωτοπαίγνια, Paris, 1913.
    20) Non mancano però anche distici di particolare effetto rimasti immutabili nel tempo, essi stessi così diventando tradizione.
    21) È il plurale della parola nanùrisma(νανούρισμα) e tachtàrisma(ταχτάρισμα).
    22) Prova ne è la loro brevità: da un minimo di 2 versi fino ad un massimo di 16-18 versi, comunque in media 5-8 versi.
    23) Plurale di mirolòi (μοιρολόι), lamentazione per un defunto.
    24) In italiano, sia pure non molto elegante, si potrebbe rendere con il termine rondinate.
    25) Plurale di chelidònisma (χελιδόνισμα).
    26) C. Fauriel, Chants populaires de la Grèce moderne, Paris, 1924, vol. I, pag. 109.
    27) S. Kiriakidis, op. cit., pag. 20 seg.
    28) La consuetudine delle lamentazioni mortuarie non può ovviamente aver avuto inizio solo in epoca omerica (VIII sec. a.C.): anche se non ve ne sono testimonianze scritte, trattandosi di pratica eminentemente umana, è da supporre che molto prima ancora esistesse una consueta forma di accompagnamento dei defunti in viaggio nell’aldilà e di ricordo dei superstiti.
    29) Omero, Il., XXIII, vv. 7-9, 10-16. 21-23, tard. V. Monti
    30) Omero, Il., XXIV, vv. 916-923, 955-958, 971-972, trad. V. Monti.
    31) Omero, Od., XXIV, vv. 81-83, 86-90, trad. I. Pindemonte
    32) Molti sono i punti comuni che legano queste professioniste alle prefiche dell’antichità greca e romana.
    33) J. Joànnu, Le nostre canzoni demotiche, ed. Tachidromos, Atene, 1966, pag. 22.
    34) S. Kiriakidis, op. cit., pag. 97.
    35) Si tratta quindi di una estensione territoriale assai limitata, tutto il contrario di quella delle precedenti canzoni akrìtike, diffuse dappertutto là dove esisteva l’elemento greco-bizantino, dalla Grecia al Ponto, dalla ex Magna Graecia e isole ionie all’Asia Minore e più addentro, in Cappadocia. Parimenti la durata delle canzoni klèftike non potrebbe paragonarsi a quella delle canzoni akrìtike.
    36) Come testimoniano non poche canzoni sulla vita di un kleftis o di un armatolòs e sulle ragioni personali del loro coinvolgimento nella lotta klèftika.
    37) N. G. Politis, Noti poeti di canti demotici, in Laografia, vol. V (=Miscellanea Laografica, vol. I, 1920).
    38) Nel primo quarto del 1800 erano vivi in Europa gli studi dell’antica letteratura e poesia greca, con argomento focale la c.d. questione omerica, già nel 1795 introdotta in discussione da August Wolf (Prolegomena ad Homerum), ma sin dal XVII-XVIII secolo(d’Aubignac e Vico) adombrata e fino al XX secolo variamente argomentata.
    39) È più che evidente la stima di Fauriel verso le canzoni kleftike. Ed è tale la sua ammirazione che, in un impeto forse di eccessivo romanticismo, non esita ad affermare (op.cit.,pag. 83) che “una completa collezione di canzoni kleftike sarebbe la vera storia della Grecia”, una storia di “emblematici eroismi molto più luminosi e certi di quelli dei guerrieri dell’Iliade”, anzi addirittura sarebbe in effetti “la vera Iliade della Grecia contemporanea”
    40) Giova ricordare che i kleftes erano proprio quello che il loro nome rivela e denuncia: dei ladri. E mentre è indiscutibile che la loro ostilità verso il turco occupante era genetica e sinceramente inesausta, non è men vero che la loro “attività” ladresca spesso era indiscriminata: colpiva il turco dominatore esoso, ma anche, con uguale violenza ed esigenza, il maggiorente greco ricco, potente e arrogante e magari accondiscendente, sia pure per amor di quiete, alla oppressione ottomana.
    41) Oltre alle donne che cantano, sono note anche delle canzoni cantate da marinai nelle incombenze della vita quotidiana sulla nave.
    42) Oggi molto diffuse sono le canzoni cantate dalle donne nei lavori con mulini manuali. Da ricordare anche le canzoni della vendemmia, della raccolta della mastìcha (all’isola di Chios), del camino, del bindolo, ecc. Uomini invece cantano, occasionalmente nelle isole, le canzoni dei vogatori.
    43) L’altro è quello delle paralojès (v. 3b).
    44) S. Kiriakidis, op. cit., pag. 62.
    45) Opera di uno dei quali dovrebbe essere il poema epico del Dighenis Akritas, comunque giunto sino a noi anonimo.
    46) La prevalente opinione degli studiosi è che le canzoni akritike siano anteriori al poema akrìtiko del Dighenìs, anche se non è da escludere che alcune parti di questo possano datarsi in epoca contemporanea alle canzoni.
    47) Alla lettera: il difensore dei confini, di duplice stirpe (Δι-γενής) in quanto figlio di un emiro arabo diventato cristiano e della figlia di un principe bizantino. Il suo nome è Vassìlios, Basilio.
    48) D’altronde, si deve ricordare, come s’è visto nell’apposito paragrafo, che per quanto concerne le lamentazioni funebri nei mirolòja, la consuetudine non può certamente dirsi “cristiana”. La religione cristiana, infatti, e il rito ortodosso in particolare, non prevedono nessun “cerimoniale” di pianto funebre intorno al defunto, mentre è proprio nel culto dei morti nel mondo pagano antico che la precisa usanza del compianto funebre viene accolta e affidata alle donne (le romane prefiche).
    49) Arn. Passow, Popularia carmina Graeciae recentioris, Lipsiae, MDCCCLX. La definizione di Passow rimase nella storia della letteratura greca. Non si deve comunque dimenticare che prima di lui C. Fauriel considerò e dichiarò falsi o fittizi gli oggetti di un certo numero di paralojès appunto in considerazione del fatto che appaiono inverosimili e fuori dalla effettiva realtà. Sia Passow che Fauriel però non sembra che abbiano ben ponderato la loro affermazione giacchè, come si vedrà qui di seguito, non poche di queste paralojès che appaiono poco “vere” provengono direttamente da antiche concezioni mitologiche greche, hanno quindi un’origine ben precisa.
    50) v. anche in N.G. Politis, Crestomazia delle canzoni del popolo greco, Atene, 1914, n. 84.
    51) v. Laografia, IV, 89, n. 33.
    52) v. Laografia, V, 606, n. 2 che propone una variante con Alessandro Magno al posto di Achille; v. anche N.G. Politis, Tradizioni n. 553, pag. 1602-3.
    53) In Archivio del Ponto, I 82, n. 13.
    54) Il più antico accenno viene fatto da Plutarco in De Musica, 28, p. 1141a, secondo cui Archiloco risulta l’inventore della parakatalojì, testo in versi giambici recitati con accompagnamento di lira.
    55) cfr. W. Christ, Die Parakataloge im griechischen und römischen Drama, München, 1875.
    56) Per primo C. Fauriel alluse e si riferì a questa eredità in op. cit., pag. 112.
    L’equivalenza dei termini τραγούδιν (τραγούδημα) e καταλόγιν assume carattere generale in molti romanzi cavallereschi dal XIII al XVI secolo. Sennonchè, come l’Achilleide e Libistro e Rodamne di autori ignoti e l’Apòkopos di Bergadìs, in tempi successivi il termine kataloji (καταλόγι) ha assunto diverse significazioni: poesia d’amore nei katalòja, versi sull’eros e sull’amore di cui in Hesseling-Pernot, Erotopègnia (Giochi d’amore), Parigi, 1913; mirolòi, lamento funebre, come si usa
    oggidì all’isola di Lesvos(Lesbo) nel compianto del Venerdì Santo; indovinello all’isola di Kos nel Dodecanneso, mentre a Cipro kataloji è la poesia che si recita e non si canta.
    57) v. Grysar, Die Citharoeden und die Cantores Tragoediarum in der Kaiserzei in Sitzungsberichte d. Kais. Akad. Wien, vol. XV, Wien, 1855, pag. 403 seg.
    58) Nel 1600 le tre discipline artistiche dell’antica tragedia greca si uniranno di nuovo per formare il tessuto del dramma moderno, l’opera, e, due secoli dopo, l’operetta ponendo le basi di uno sviluppo tuttora in corso.
    59) Dio. Cris. 107, 19, 5.
    60) Durante l’epoca imperiale il teatro presenta una eccezionale diffusione e preferenza da parte di tutti i ceti della popolazione romana.
    61) Di grande interesse è, al riguardo, H. Bier, De saltatione pantomimorum. Bonn, 1920. Da notare che la più antica menzione di pantomima (IV sec. a.C.) si trova in Senofonte, Simposio, 9 nel quale una rappresentazione pantomimica viene eseguita in occasione delle nozze di Teseo e Arianna. Una datazione epocale quindi di un evento mitologico che però precorre e preannuncia analoghe manifestazioni in epoca storica.
    62) Nell’indagine di S.Kiriakidis, op. cit., pag. 181-207, si riporta il parere che l’arte della pantomima abbia avuto origine in Oriente, e più precisamente in Egitto (Libanio, Ad Aristidem pro saltatoribis. 80(Foerster IV , 472, 4)). In ogni modo non risulterebbe che sia stata creata in epoca augustea da Pilade della Cilicia (pantomima tragica) e Batillo di Alessandria (pantomima comica), ma di gran lunga prima. Già Senofonte (Simposio, 9) nel IV sec. a.C. ne fa riferimento. Hugo Bier (De saltatione pantomimorum, pag. 27) traendo lo spunto da Strabone (VII,17,C.801) fa risalirne la nascita a circa il 30 a.C. sempre in Egitto, mentre Louis Robert (Pantomima in Griechischen Orient, riv. “Hermes”, vol. 56, 1930, pag. 106 segg.), sulle risultanze di una iscrizione a Priene, trae la deduzione di una pantomima nata in Asia Minore nell’80 a.C.
    Tuttavia è Otto Weinreich (Varro und die Geschichte des Pantomimum, riv.”Hermes”, vol 76, 1941, pag. 96 segg.) che, sulla base di quanto accenna Marco Terenzio Varrone nelle Saturae Menippeae in merito ai saltatores in theatro, ma sopratutto del rapporto che egli ritiene diretto ed effettivo tra pantomima tragica e antica tragedia, spinge la datazione della nascita della pantomima tragica addirittura intorno al 280 a.,C. (epoca ellenistica), il che viene ribadito, con una piccola approssimazione, anche in un epigramma di Dioscoride nell’Antologia Palatina (XI, 195), laddove appare chiara l’esistenza dell’orchesi tragica intorno al 250 a.C.. A conferma poi della “antichità” di tale pantomima, valga il riferimento di Ateneo (I, 22a e I, 21f) alla attività pantomimica di un certo Teleste nella rappresentazione dei Sette a Tebe di Eschilo.
    Se poi volessimo rapportarci alle testimonianze visive della ceramografia antica, su un vaso datato 400 a.C. circa appare la parodia pantomimica della tragedia sul mito di Perseo, mentre un altro vaso del 470 a.C. circa una Baccante, che si ritiene rappresenti Agave, la madre di Penteo (v. anche Baccanti di Euripide) svolge una danza pantomimica accompagnata dall’aulòs di un musicista, il che ci conduce all’esistenza della pantomima tragica ben più addietro, nel V secolo a.C.(v. ancora Weinreich).
    63) Luciano, De saltatione, 69; Libanio, Ad Aristidem pro saltatoribus, 87 (Foerster, IV, 476 seg.).
    64) La maggior parte sono in versi decapentasillabici. Non mancano però anche i versi endecasillabi giambici catalettici, molto correnti, peraltro, nella poesia cretese (forse una reminiscenza del classico endecasillabo italiano giunto a Creta durante la presenza veneziana nell’isola).