musica

  • La Provenza alpina

    Il popolo provenzale abita anche un lembo del Piemonte occidentale, dove – accanto alla Lingua d’Oc – sopravvivono canti, danze e strumenti di antica tradizione

  • Sulla musica padana
    Sulla musica padana

    Da qualche anno, la musica sta offrendo un apporto assai valido alla difficile e contrastata divulgazione del discorso etnico. Parliamo, naturalmente, della musica popolare nel suo senso culturale più completo, di quella musica che — rifuggendo dal popolaresco e dalla pittoresca vernacolarità — rappresenta il patrimonio nazionale e colto di una comunità ricca di lingua, storia e tradizione, ancorché non di dignità politica. Un’arte che potremmo definire sempre più “etnica” e sempre meno “folk”.

  • Launeddas, passato e presente

    La tradizione e le scuole attuali dello strumento nazionale sardo

  • Il festival interceltico di Lorient, in Bretagna

    Non si sono visti i Druidi entrare nei boschi per onorare e santificare gl Dei; non c’erano le orde di rudi guerrieri con le chiome gessate che battevano le proprie spade sui lunghi scudi, né sui carri donne dalle chiome fluenti che incitavano alla battaglia con canti armoniosi accompagnati dal suono delle arpe; ed infine nessuno dei capi Clan o eroe di essi è giunto per santificare il patto d’alleanza fra tribù o per scontrarsi, come l’usanza vuole, per togliere dal bollente caldron comunitario il pezzo di cibo più ambito.

  • Il canto dei meticci canadesi

    All’origine del popolo meticcio della pianura canadese sta anzitutto una coincidenza di interessi economici con quella fascia di colonizzatori bianchi che si dedicava alla caccia e al commercio delle pelli.

  • Lamento del folklorista pentito

    Alla variegata fauna dei “pentiti” di ogni ordine e grado che hanno preso ad imperversare nella società italiana mancava fino ad oggi la figura del “folklorista pentito”; a colmare questa lacuna ci ha pensato da par suo Roberto Leydi.

  • lo me ne vado in Svizzera

    Quattro chiacchiere contro l’Unità d’Italia in compagnia di Nanni Svampa.

  • La musica popolare in Trentino: tradizione popolare e tradizione colta

    Il canto corale alpino rappresenta l’ideale punto di contatto tra la trasmissione orale dei cantori popolari e le regole codificate della tradizione letterata. Come, attraverso le bande musicali, il repertorio operistico ha influenzato i canti popolari.

  • Canti popolari greci nell’ltalia meridionale

    Canti religiosi, nenie funebri e canzoni erotiche, insieme con il dialetto parlato nella Terra d’Otranto, continuano a documentare l’origine greca di quel mondo.

  • Gli esseri umani di tutto il mondo danzano (quasi) allo stesso ritmo
    musica padana

    Un nuovo studio condotto da Università di Exeter e Tokyo University of the Arts ha rivelato che i canti di tutto il mondo tendono a condividere alcune caratteristiche, tra cui il ritmo trascinante, che consentono la coordinazione dei movimenti nei cerimoniali e incoraggiano il legame di gruppo.
    Nonostante decenni di scetticismo sull’esistenza di aspetti universali e transculturali nella musica, lo studio dimostra la presenza di caratteri comuni nella musica mondiale. I risultati, pubblicati su Proceedings of the National Academy of Sciences (PNAS), rafforzano l’idea che la musica è un potente collante sociale che aiuta a tenere insieme le comunità umane. Thomas Currie, del Centro di ecologia e conservazione presso il Penryn Campus dell’Università di di Exeter, ha detto:

    I nostri risultati aiutano a spiegare perché gli esseri umani fanno musica. Essi ci mostrano che le caratteristiche più comuni riscontrate nella musica di tutto il mondo sono legate a quegli aspetti che permettono agli individui di coordinare le loro azioni, suggerendo che la sua funzione primaria sia tenere unita la gente e rafforzare la coesione dei gruppi sociali.
    In Occidente siamo portati a pensare alla musica come qualcosa che permette agli individui di esprimersi o mostrare il proprio talento, ma a livello globale essa tende a essere più che un fenomeno sociale. Anche qui da noi vediamo manifestazioni come i cori di chiesa o il canto degli inni nazionali. In Paesi come la Corea del Nord possiamo osservare anche esempi estremi di come la musica e la danza di massa possano essere utilizzate per unire e coordinare i gruppi.

    I ricercatori hanno analizzato 304 registrazioni di musiche stilisticamente diverse provenienti da tutto il mondo per isolarne le caratteristiche comuni. Anche se non sono stati trovati “universali assoluti”, sono emersi invece decine di “universali statistici”, ossia caratteristiche che erano chiaramente presenti nella maggior parte dei brani esaminati. I risultati hanno mostrato che i ritmi basati su due o tre battute erano presenti nella musica di tutte le regioni del campione: Americhe, Europa, Africa, Medio Oriente, Asia meridionale, Asia orientale, Sud-Est asiatico e Oceania.
    Il primo autore, Pat Savage della Tokyo University of the Arts, ha dichiarato:

    In passato, noi occidentali credevamo che le nostre scale musicali fossero universali. Poi, quando ci siamo resi conto che le altre culture avevano idee assai diverse su scale e intervalli, molti hanno concluso che non esisteva niente di universale, che mi pare altrettanto sciocco. Ora abbiamo dimostrato che, malgrado la grande diversità in superficie, la maggior parte della musica in tutto il mondo è in realtà costruita con mattoni di base simili, come simili sono le sue funzioni, destinate principalmente ad avvicinare gli esseri umani.

    Al momento di analizzare i risultati, i ricercatori hanno combinato un nuovo modo di classificare la musica (originariamente introdotta da Alan Lomax, noto raccoglitore americano di musica) con l’analisi statistica per rivelare le caratteristiche che sono comuni in tutto il mondo.

     

    Patrick E. Savage, Steven Brown, Emi Sakai, and Thomas E. Currie, Statistical universals reveal the structures and functions of human music, PNAS, 2015

  • Il canto indiano khayal al Festival d’Oriente di Roma

     

    canto khayal

     

    Nell’ambito del Festival d’Oriente l’Unione Induista Italiana, presente alla Fiera di Roma con un apposito spazio dedicato alla cultura millenaria di appartenenza, è lieta di presentare un evento unico nel suo genere improntato all’approfondimento del canto indiano khayal. A esibirsi sul palco allestito all’interno del Padiglione 6 sarà il M° Supriyo Dutta, un eccellente vocalista, versato nelle sottigliezze del khayal (il più importante genere di canto classico della musica indostana) propenso a un approccio analitico, capace di fornire ai propri interlocutori sia elementi basilari che sottigliezze della musica classica indiana. Ad accompagnarlo saranno Federico Sanesi alle percussioni tabla e Igor Orifici al flauto bānsurī.
    Oltre al concerto, il trio offrirà una serie di dimostrazioni ed esercizi secondo un metodo di insegnamento orale, nel quale con la guida del maestro Supriyo Dutta sarà possibile conoscere in maniera pratica e agevole i suoni fondamentali dell’ottava musicale indiana e la struttura di alcuni rāga (“ciò che tinge di colore l’essere”), le forme melodiche classiche indiane. Si presterà particolare attenzione alla tecnica di emissione vocale (supportata da esercizi propedeutici e di respirazione mutuati dal pranayama) e all’intonazione pura della gamma di suoni sullo sfondo di un bordone, intessendo poi composizioni, variazioni e improvvisazioni basate su peculiari cicli ritmici.
    Khayal significa letteralmente “immaginazione” e prevede un altissimo livello di improvvisazione e ricerca espressiva legata a specifici contenuti emozionali. Partendo da atmosfere solenni, meditative, romantiche, inizialmente in tempo libero, il khayal giunge gradualmente all’articolazione del tempo in composizioni con figurazioni melodiche e ritmiche, sempre rispettando le regole del rāga e intrecciandosi con il complesso linguaggio ritmico del tabla (percussione principale della musica indostana). Il khayal è patrimonio di tradizione orale antica e ricca di contenuti letterari, poetici, linguistici e filosofici.

    Il canto khayal e lo stile di Indore: note storiche

    La forma di canto classico conosciuta come khayal (termine arabo-persiano che significa “fantasia, immaginazione”) è un genere altamente evoluto della musica classica indiana, e il più diffuso oggi. Derivando dal dhrupad e dal dhamar, tra i più antichi generi musicali in uso e aventi origine nei templi indù, esso ha mantenuto quei fondamenti unici della tecnica vocale e della filosofia del suono indiane, conosciuta come nada-yoga, elaborandone la fluidità e la complessità ritmica e melodica.
    La disciplina si trasmette da guru a discepolo con il sistema di trasmissione orale attraverso i secoli in un processo di “innovazione nella tradizione”, integrando alcuni elementi delle culture assimilate dalla tradizione indiana (soprattutto la poesia e la musica arabo-persiana).
    Questo genere acquisisce una sua precisa identità nel XVIII secolo presso le corti Mughal, a opera di alcuni capostipiti quali i leggendari Sadarang e Adarang.
    Il khayal è una forma di canto particolarmente romantico, sia per gli abbellimenti della forma musicale, sia per le liriche a cui fa riferimento il repertorio. Il verso poetico (in lingua hindi, brajvasi, avadhi, eccetera) è particolarmente importante anche se la parola diviene, ai fini musicali, materiale quasi astratto e può essere alternata da solfeggi e frequenti vocalizzi.
    Il bhara khayal è l’esecuzione di composizioni basate su cicli ritmici in tempo molto largo (il canto è accompagnato dal tabla, strumento a percussione molto espressivo con un importante ruolo solista), e prevede una padronanza dell’intonazione, del tempo e del fraseggio tale da evocare profonda introspezione, magnificenza e sorpresa. Il chota khayal è invece più veloce e fa riferimento a schemi molto dinamici del tipo tema-variazione, con un uso sorprendente di rapide figurazioni melodiche all’interno dei cicli ritmici e nel raggio delle tre ottave. La musica strumentale fa riferimento sia al khayal che al dhrupad, in quanto i grandi maestri hanno trasmesso entrambi i generi, facendo evolvere stili diversi.
    Ogni lignaggio musicale (gharana = famiglia, casata, ossia “scuola”) ha sviluppato stili peculiari nella trasmissione e creazione del repertorio classico indiano.
    Supriyo Dutta fa riferimento alla Indore Gharana, che prende il nome dalla città del suo fondatore e maggiore esponente Ustad Amir Khan (1912-1974), una delle più influenti figure della musica classica indiana contemporanea.
    Alcune importanti caratteristiche di questo stile sono lo sviluppo del raga in tempo lento, l’improvvisazione prevalentemente nell’ottava grave e media; la predilezione per raga e composizioni dal carattere solenne ed espansivo; l’articolazione del fraseggio usando permutazioni melodiche (generando tutti i possibili intervalli e ordini tra le note, una antica tecnica detta merukhand); l’uso dell’acciaccatura e la parsimonia nell’uso di molteplici ornamenti al fine di preservare le qualità introspettive nell’esecuzione; il raro uso di tihai, frasi convenzionali formulate matematicamente per concludere i cicli di improvvisazione; la pronuncia accurata del verso poetico; l’uso di suddivisioni temporali (laya jati) diverse per un’unica figurazione melodica (tan).
    Supriyo Dutta è un musicista emergente della musica classica indostana. Inizia il proprio apprendistato all’età di cinque anni, dapprima come allievo di Shri Bidhan Mitra e in seguito, grazie a una borsa di studio, di Pandit Ramkrishna Basu (discepolo del grande Ustad Ameer Khan della Indore Gharana o “Scuola” di Indore). Riceve il diploma M.A. (Gold Medalist in musica vocale) presso l’Università di Kolkata Rabindra Bharati insieme ad altri riconoscimenti e premi di rilievo, quali il National Youth Festival presso la Sarbo bharati Sangeet-o-sanskriti Parishad, il Pasun Bandhopadhyaya memorial award.
    Si è esibito in importanti concerti in India e ha cantato e tenuto laboratori di canto indiano in diversi Paesi d’Europa. La sua vocalità e sensibilità artistica non mancano di toccare profondamente il pubblico.
    Supriyo accompagna l’attività concertistica a una intensa attività di insegnamento in India. Durante i concerti si accompagna con il surmandal, un particolare salterio intonato su specifici raga.

  • La canzone rebetika, anima musicale della Grecia moderna

    In Italia regna quasi completa ignoranza di quella che viene chiamata canzone rebètika, canzone popolare urbana greca da distinguere dalla canzone demòtica, canzone popolare rurale. Sono trascorsi quasi due secoli da quando sono state composte ed eseguite le prime canzoni popolari rebètike, e queste costituiscono ormai e ancora un genere musicale di immediato successo, che ogni greco conosce perfettamente, ama e canta. Questo articolo (dopo la pubblicazione per la prima volta in Italia nel 2007 del mio libro sul rebetiko e in attesa della sua prossima riedizione notevolmente ampliata) espone riassuntivamente alcune considerazioni in merito a questo tipo di canzone popolare unica nel suo genere in Europa.

    canzone rebetika

    La melodia dell’urbanizzazione

    È indubbio che la canzone rebètika è passata attraverso tante e tali fasi costitutive da rendere assai difficoltoso districarsi nei meandri del suo cammino: un cammino che porta le tracce di diverse civiltà musicali antiche ma anche a esso contemporanee, e si arricchisce di varie contingenze storiche, culturali e sociali di determinante importanza.
    Sin dall’inizio la “questione della canzone rebètika” si colora di forti connotazioni etniche, alle quali si aggiungeranno poi quelle ideologiche, in cui vengono ad affrontarsi ovviamente definizioni legate a orientamenti politici e a criteri nazionali, ognuno con le sue verità, le sue approssimazioni e le sue convenienze.
    La domanda che è stata posta a più riprese, più o meno dal 1930 in poi, è se si potesse incontrare in Grecia un filone musicale/poetico che avesse sicuramente la propria matrice nelle masse popolari e nel quale queste potessero specchiarsi riconoscendovi la “propria anima”, immutabile malgrado l’assedio di molteplici elementi inquinanti estranei e determinate esperienze e vissuti, e allo stesso rivolta quale naturale ispiratore e nel contempo destinatario e fruitore.
    Verso la fine del 1800 la canzone demòtica, che tanta parte ebbe nella coscienza e nella pratica del popolo greco assoggettato all’occupante turco, può dirsi oggettivamente esaurita, con le ultime canzoni del ciclo klèftiko. In effetti, erano venuti a mancare, con la quasi totale liberazione del territorio ellenico, i presupposti e le motivazioni che nel passato avevano alimentato la produzione demòtica nelle sue più svariate ramificazioni.
    Ma la canzone demotica è sempre stata il prodotto di una civiltà essenzialmente rurale, con proiezioni verso ambienti montanari all’epoca fiorenti: la vita cittadina molto raramente, quasi mai, viene menzionata fin oltre alla costituzione dello Stato greco nel 1832. Il centro dell’universo contadino è il villaggio. Via via però che il territorio viene liberato dal giogo ottomano, l’attrazione delle città diventa sempre più irresistibile e l’urbanizzazione assume proporzioni vieppiù vaste mentre di pari passo, inversamente, lo svuotamento della campagna diventa inarrestabile: i due fenomeni provocano nuovi tipi di società e nuove, impellenti esigenze di vita.
    Così, già dalla metà dell’Ottocento in quella che venne chiamata la “Piccola Grecia”, cioè il primo nucleo statale e nazionale greco unitario comprendente il Peloponneso e la Grecia continentale fino alla Tessaglia e la Grecia occidentale escluse (la cosiddetta “Stereà Ellada”), compare un nuovo genere musicale presso i livelli più bassi, poveri ed esposti alla prepotenza del regime monarchico-poliziesco in vigore. Nel medesimo periodo di tempo vanno molto di moda, sopra tutto dal 1870 in poi, le musiche e le canzoni portate da autori, compositori e complessi strumentali greci (ma spesso anche greco-armeni) dell’Asia Minore, in particolare Smirne, e di Costantinopoli.
    A poco a poco il genere autòctono di canzone popolare, iniziata in forma di brevi motivi melodici e versetti senza pretese dai frequentatori dei bassifondi e “clienti” delle prigioni, e quello proveniente dalla tradizione popolare smirniota, molto più evoluto, assimilandosi a vicenda prendono la forma di un nuovo genere di canzone, la canzone popolare urbana, la canzone che mancava dopo che si era resa evidente l’impossibilità che la canzone rurale demotica potesse trasformarsi opportunamente e proseguire un’altra vita anche in ambito cittadino.
    D’altra parte era in pratica, per comprensibili ragioni di temperamento e storiche, matematicamente impossibile che i vari tipi di musica e canzoni importate, pur in dosi massicce, dall’Europa occidentale potessero costituire la fonte creativa di una canzone popolare adatta allo spirito e agli usi e consuetudini greche.


    È qui che comincia il contrasto tra fautori di questa canzone in tutti i modi considerata come prodotto genuino del popolo greco, sia in Grecia che in Asia Minore, e oppositori che accusano, in verità e per forza di cose molto sommariamente, tale costruzione musicale di non essere né greca né popolare, ma di essere semplicemente una canzone turca grecizzata.
    Le dispute non impediscono, tuttavia, che il nuovo genere attecchisca in modo rapido e straordinario nei primi anni del 1900, in ciò aiutato, non appositamente, alcuni anni più tardi, cioè dal 1922 in poi, dalla eccezionale diffusione delle musiche di artisti smirnioti, e comunque tutti micrasiatici greci, profughi a seguito della disastrosa campagna militare greca nell’interno dell’Asia Minore.
    Nasce in tal modo e si sviluppa rapidamente, espandendosi in tutti gli strati popolari, compresi quelli del proletariato operaio e del cosiddetto luben proletariato di marxista memoria, la canzone popolare vera e propria della città che, parecchi anni dopo, verrà chiamata “rebètika”, anche se tale definizione s’incontra già, prima del 1922, in un notevole numero di canzoni smirniote su disco a 78 giri.
    Il ceto medio, la borghesia, in tutti i suoi livelli, e a più forte ragione l’aristocrazia e la cultura accademica e perfino scolastica, si mantennero fuori dal raggio di penetrazione di questa musica, in un atteggiamento di completo rifiuto e disapprovazione, se non di rabbiosa ostilità.
    È vero che l’eco, più o meno penetrante, della musica chiamata “orientale” è presente nelle canzoni rebetike almeno fino al 1937. I detrattori parlano di “musica turca”. È palese la loro ignoranza di fondo, com’è palese che gli stessi non sentono alcun bisogno di rendersene conto. Ed è altrettanto palese che non si può e non si deve esprimere un giudizio così semplicistico, ove si consideri – e si deve considerare – che la tradizione musicale orientale dell’Asia Minore, adottata dai turchi nei secoli XVIII e XIX e adattata alla loro cultura di origine mongolica, costituisce una singolare combinazione di elaborazioni popolari bizantine, arabe, persiane, greche e indigene, che sono riuscite a creare nei secoli una eccezionale ed estremamente complessa civiltà musicale, tecnicamente e acusticamente ineguagliata e addirittura, confessiamolo pure, poco comprensibile al musicista e studioso occidentale.
    La gente umile e socialmente sfortunata del popolo greco, del quale costituiva indubbiamente una grossa percentuale in quell’epoca attraversata da stravolgenti vicende, si identifica con i contenuti della canzone rebetika che accoglie senza riserve. E la riprova lampante che la canzone rebetika è una canzone prettamente greca e prettamente popolare sta nel fatto che, quando dagli anni ‘50 in poi entra a far parte dei programmi di ascolto e di divertimento della borghesia e delle classi ricche, inondati da musiche occidentali, subisce una tale degenerazione formale e sostanziale da spegnersi del tutto e irreversibilmente.
    Quanto al “colore” orientale di molta musica rebetika, è essenziale non voler confondere “orientale” con “turco”, due concetti molto diversi, che solo colui che si trova in cosciente malafede tende a confondere e identificare.
    Quando i Greci abitavano le coste dell’Asia Minore e la loro cultura ionica assorbiva le diverse espressioni orientali formando una particolare, unica nel suo genere, civiltà greco-orientale mai storicamente soppressa o venuta meno, e tramandata attraverso due millenni di relazioni multietniche, i Turchi non avevano nulla a che vedere con l’Asia Minore e i loro lontanissimi antenati, dai quali sembra che geneticamente derivino, erano ancora dispersi nelle immense regioni dell’Asia centrale fino alla Mongolia e Cina.
     Di conseguenza, il “suono” orientale della musica greca micrasiatica “importata” anche in Grecia continentale non ha e non può avere di turco che quel poco che i turchi hanno aggiunto di proprio alla secolare tradizione orientale della regione che hanno trovato occupandola. Null’altro. Pertanto, alla ricchezza di tale “suono” orientale venuto ad aggiungersi, anzi a compenetrare la natura greca e costituire una originale creazione, potrebbe, fino a un certo punto, considerarsi acquisito, e grecizzato, quanto l’elemento turco è riuscito sua sponte a inventare musicalmente e tecnicamente.
    Per ciò che riguarda, infine, la concezione secondo la quale la musica e la cultura greca vadano viste in una posizione di equilibrio tra Occidente e Oriente, e Grecità significhi “equilibrio”, composizione armonica dei modi e dei linguaggi occidentali e orientali, si è del parere che ciò non corrisponda esattamente a verità e realtà, e sia una semplice affermazione accademica di auspicio, forse anche un’astratta aspirazione irrisolta.
    Infatti, nella canzone popolare o rebetika la presenza e/o influenza o/e connessione con tematiche, tradizioni e prassi musicali o poetiche occidentali sono tutto sommato così poco importanti e così poco decisive da risultare in linea generale ininfluenti nell’economia della canzone rebetika stessa e negli sviluppi della medesima cultura rebetika lungo gli avvenimenti sociali, storici e politici dagli inizi del 1900 sino al 1950.
    La canzone rebetika, poi, dopo il 1950 non è più canzone rebetika, cioè originale canzone popolare, ma semplicemente canzone leggera greca moderna, sia pure camuffata dietro l’insulsa espressione “popolar-leggera” che null’altro è se non un miscuglio di musica rebetika deteriore, musica turcheggiante e musica occidentale grecizzante condito con le risultanze della cosiddetta “canzone popolare d’arte” (έντεχνο λαικό τραγούδι), una terminologia eminentemente contraddittoria, inventata da personaggi e produttori interessati e utilizzata dai noti compositori di educazione classica Chatzidakis, Theodorakis, Xarchakos e altri.

    Le definizioni del termine

    Sul significato del termine rebetis vige il disaccordo più completo.
    Innanzi tutto è una parola che, almeno in Grecia, certamente non deve essere comparsa nel linguaggio dei bassifondi, della malavita o della prigione prima degli anni 30, tant’è vero che nessuno degli scrittori greci del periodo 1880-1920 (Papadiamandis, Kondilakis, Passajannis, eccetera), che spesso nelle loro opere parlano di vari “tipi” del mondo semi-delinquenziale, ne fanno mai cenno, mentre menzionano invece altre espressioni più o meno affini per significato come alanis, mangas, trabukos, daìs, vlamis, assikis
    È evidente che, alla loro epoca, il termine rebetis non era né conosciuto, né tanto meno utilizzato.
    Ancora maggiore incertezza regna sull’origine della parola rebetis: su cosa voglia dire ogni studioso avanza la propria ipotesi d’interpretazione rifacendosi alle più svariate etimologie. Ovviamente, privi come si è di una significazione scientificamente comprovata, ogni parere può essere corretto come pure errato: si ha ragione come si ha torto!
    Nel linguaggio corrente, al di là di ogni valutazione etimologica, un rebetis è qualcuno che vive fuori da un prestabilito ordine sociale, uno che non ottempera a regole, leggi e convenzioni, in sostanza un anticonformista, un “uomo-contro”.
    C’è poi chi lo collega col significato di vagabondo, scioperato, chi non s’interessa a nulla. Altri ancora afferma: “Il termine rebetis è turco: proviene da rebet che vuol dire ‘girovago’. E poiché in Turchia molti musicanti giravano da un villaggio all’altro col loro busuki per divertire la gente, anche in Grecia hanno chiamato rebetes simili personaggi”. 
    Peraltro il termine rebetis viene fatto risalire al verbo greco antico ρέμβω ο ρέμβομαι, nel significato di “giro intorno”, “roteo”, “erro”, per indicare qualcuno che è errabondo, ramingo, che non ha fissa dimora.
    Un’altra soluzione abbastanza diffusa collega il rebetis all’espressione turca rebet asker, che si rifà all’esistenza nel XIX secolo in Asia Minore di bande di soldati irregolari che battevano le campagna rapinando, uccidendo,  devastando e scontrandosi con l’esercito turco, volendo con ciò identificare il modo di vivere irregolare del rebetis con l’analogo modo di questi “soldati randagi”.
    Altri ancora (le cui argomentazioni tuttavia appaiono, come nella precedente fattispecie, maggiormente fragili e improbabili) fanno riferimento alla parola persiana roba’iyyat, plurale di roba’i, la quartina in poesia, estendendo tale significazione alla forma in cui di solito sono scritti i versi delle canzoni rebetike, la quartina, per cui rebetis è colui che compone quartine.
    Vi è  chi connette il termine rebetis ancora con il turco rebet, tale considerando colui che si pone contro ogni ordine, l’indisciplinato, chi non si sottomette al potere, insomma chi è fuori dalla legge. A questo proposito tuttavia è opportuno rilevare che ”la parola rebet non è correntemente usata nella lingua turca contemporanea, né vi è testimonianza in tal senso nelle fonti principali relative a precedenti periodi della lingua turca”, per cui le considerazioni circa un significato che sarebbe di fuorilegge contenuto etimologicamente in una parola turca avente come grafia rebet costituirebbero una congettura senza un qualche concreto fondamento di realtà.
    Nella lingua serba, poi, rebet vuol dire guerrigliero, una specie di partigiano nella lotta armata del popolo serbo contro l’occupante ottomano, il che sicuramente non ha nessuna attinenza con il rebetis.
    Altre due interpretazioni si connettono con altrettante etimologie italiane: nella prima, la parola rebetis viene accostata al termine rebeskès, il parassita, l’inutile, il fannullone, il perdigiorno, dal verbo italiano “ribassare”, cioè cadere di dignità, sminuire; nella seconda, viene accostata alla parola rèbelos, derivata dal termine “ribelle”, colui che si oppone al potere, che è rivoluzionario.
    Sono tutte definizioni, le predette, che nella loro diversità quasi epigrammatica difficilmente se non mai potrebbero “rendere l’idea” di ciò che è rebetis, di chi è rebetis, questo essere umano vissuto “fuori dalla propria epoca” non per libera scelta, ma per imposizione esterna e quale unico rimasto modo di difesa.
    E allora, a parte tutto ciò, è nostro sentimento che nessuna definizione sia mai stata più vera, più dolorosamente vera, di quella per la quale “i rebetes furono gli ‘stranieri’, i paria, i reietti e sopra tutto gli ‘estranei in se stessi’, gli storditi, gli uomini senza ‘coscienza’… gente del ‘margine’ che la stessa coscienza urbana aveva prodotto… uomini senza ‘suono’, uomini dell’esilio e dello sradicamento, uomini, infine, che languivano di nostalgia per il loro volto orientale dentro le frammentarie memorie dei perseguitati”.

    Il personaggio rebetis

    Il rebetis è certamente un personaggio che vive e agisce sempre in un ambiente, in una “società” regolata da particolari relazioni comportamentali obbedienti a precise e inviolabili codificazioni, sia nella cerchia di un gruppo di rebetes sia nei reciproci rapporti tra gruppi diversi. La figura del rebetis presenta un aspetto poliedrico, non semplice da decifrare nel migliore dei modi, spesso contradditorio (apparentemente), ma sempre sincero e “vero”, mai ambiguo. Egli si vanta di essere generoso, di venire in soccorso in ogni necessità, senza preconcetti e condizioni, non solo nell’ambito strettamente familiare e parentale, ma in qualsiasi circostanza ne venga sollecitato. Mantiene sempre un atteggiamento fiero e sprezzante dei pericoli: il coraggio è una peculiare caratteristica del rebetis nell’affrontare e risolvere contese personali, obiettive difficoltà di vita, incidentali situazioni traumatiche. Trascorre la sua vita in prevalenza fuori casa, cioè fuori dal limitato giro relazionale con genitori e fratelli, nella più ampia, variabile, anche problematica e sovente pericolosa cerchia delle frequentazioni rebetike. E una volta abbandonato il tetto familiare, diventa quasi, per non dire assolutamente, impossibile farvi ritorno, giacché ciò corrisponderebbe in sostanza, nella mentalità del rebetis, a una confessione esplicita di fallimento, di impotenza, di debolezza, di mancanza di virilità.
    Oltre che con gli altri compagni rebetes fuori casa, il rebetis intrattiene anche un certo tipo di rapporti, di mutevole valore e consistenza pratica, con la casa. In tale senso quindi la rete relazionale del rebetis differisce da quella di qualsiasi altro uomo non inserito nel microcosmo rebetiko: in quest’ultimo la dualità dei rapporti è divisa, in genere, tra casa da una parte e luogo di lavoro o di svago dall’altra, luoghi sostanzialmente con una carica positiva; per il rebetis il binomio in certo modo si radicalizza in quanto alla casa, da un lato, si contrappone non un altro luogo socialmente positivo, ma il perfetto contrario, cioè la strada, il luogo negativo in se stesso, e nei suoi pure negativi “prolungamenti” che sono la bettola, la prigione, i giochi clandestini, i bordelli, la sale da hascisc.
    Così, sono in prevalenza tre i luoghi che il rebetis ama frequentare: il tekès, 1) la prigione e l’osteria. Nel primo il rebetis aspira a ottenere la serenità dell’animo e viaggia nel mondo dell’eudemonia, fuori e al di sopra delle tristezze e dei dolori terreni; con la seconda egli conferma la sua virilità e la  sua resistenza al potere statale: “sono per i forti / del carcere le sbarre” è il leitmotiv della protesta e della spavalderia rebetika; nella terza, infine, il rebetis cerca l’oblio dalla marginalizzazione che lo penalizza e dalle imposizioni odiose e ripulsive delle autorità di governo.
    Il vero rebetis non può che essere daìs, 2) cioè deve comportarsi in modo tale da proiettare nell’ambito circostante nella maniera più incisiva e impressionante possibile le proprie qualità fisiche e psicologiche, così da acquisire i più elevati indici di dignità e prestigio.
    Del tutto opposto è invece il comportamento del rebetis che già si trova in posizione di alto rango: egli è seretis, 3) ignora ostentatamente i bassi gradi, è indifferente persino alla morte dell’avversario gerarchicamente inferiore.
    Peraltro, nel rebetis ogni disposizione, sia pure temporanea, di una qualche consistenza finanziaria si collega automaticamente a una corrispondente espressione di autorità e di progressione nella scala dei valori. Per lui comunque il possesso (eventuale) di danaro non è mai fine a se stesso, né occasione per una ricerca di ulteriore incremento di ricchezza: serve semplicemente a rafforzare nella società rebetika i suoi titoli di preminenza e il suo potere di comando. Il concetto di arricchimento è sconosciuto nel rebetis. E quando succede di perdere, per qualche azione illegale commessa e punita, una qualsiasi agiatezza economica, ciò è sempre a causa della ingiusta società che, con i suoi spietati vincoli e inumanità, conduce il rebetis all’autodistruzione.

    Canzone rebetika: un itinerario unico

    La canzone rebetika fa indubbiamente e indissolubilmente parte del grande complesso di manifestazioni culturali che formano la generale civiltà popolare. E costituisce chiaramente un genere in assoluto originale e autentico della tradizione musicale popolare greca, che di certo non può essere avulso dalla storica continuità musicale dall’antichità a oggi nel più ampio spazio etnico-geografico di diffusione dell’ellenismo.
    La canzone rebetika si presenta quindi come espressione di ispirazione popolare (non certo dei ceti medio-alti) inizialmente e principalmente in quei centri dove l’elemento greco presenta un particolare sviluppo.
    Nella sostanza la canzone rebetika quale canzone popolare, cioè canzone prodotta dall’elemento popolare e a esso destinata, inizia il proprio iter come forma di divertimento e modo di comportamento intorno alla metà del XIX secolo in quelle regioni dell’impero ottomano nelle quali maggiore e più vivace è la presenza della collettività greca: Smirne e Costantinopoli.
    È una “invenzione” vera e propria dell’estro popolare greco, con contenuti prettamente popolari e riflettente esigenze espressive degli strati popolari di varia estrazione che comunque costituiscono la maggioranza nel tessuto sociale urbano.
    Una valutazione molto diversa danno invece intellettuali della Sinistra, per i quali le canzoni rebetike (popolari) vanno inserite nel novero delle “canzoni demotiche della città” e rappresentano il mondo “delle bettole, delle case malfamate e delle strade mal frequentate dove ogni genere di delinquenti e di gente miserabile trascina una vita subumana e tenebrosa” 2 mentre d’altra parte nel constatare il fatto dell’essere stato attribuito un plus valore alla canzone rebetika, i medesimi non possono non considerare quest’ultima come “prodotto di una casta sociale…che non rappresenta se non una minima, minimissima minoranza del popolo greco: la minoranza dei ‘Fatali’ di Vàrnalis, 3  la parte delle bettole della città, dei porti e delle carceri…”.
    Si diffonde comunque a macchia d’olio, sempre come “canzone popolare” (mai come espressione di una qualsiasi élite), ma anche come esplicita canzone “rebetika”, ciò che testimonianze di assoluto rispetto confermano.
    È un nuovo genere di canzone mai prima sperimentato e conosciuto, che in pratica prende il posto della canzone demotica la quale ormai, per origine, contenuti e destinazione, non è in grado di soddisfare e rappresentare situazioni, necessità e fini di natura prettamente urbana, di una popolazione che motivi imperiosamente economici obbligano a una urbanizzazione per molti versi coatta e sconvolgente. Facilmente “emigra” dalle coste egee dell’Asia Minore verso quelle regioni della Grecia liberate dal giogo turco (dal 1875 in poi) e poco più tardi perfino negli Stati Uniti (dal 1893 al 1924) insieme con le masse di emigranti greci della prima generazione.
    In ogni modo è in Grecia che la canzone rebetika raggiunge, in una continua elaborazione creativa, la sua forma più finita e la sua esemplare costituzione negli anni 1924-1937.
    Dal 1937 al 1941 la censura e l’intolleranza della dittatura di Metaxàs colpisce la canzone rebetika nelle sue due diramazioni che apparivano più “provocanti”: la canzone “hascìscica” (una categoria di canzone rebetika con prevalente la tematica dell’hascisc e del tekès) e l’“orientale” manès, accusate entrambe di essere elementi estranei alla “purezza” della nazione greca (echeggiando altre “purezze” romane e ariane).
    Tale reazione statale coincide con gli anni in cui il percorso della canzone rebetika raggiunge picchi di successo impensati, eccezionali e sopra tutto promettenti ulteriori incrementi, con le due considerevoli direzioni di movimento: l’indirizzo smirniota e l’indirizzo pireota o greco. Tutt’e due però, a giudizio dei “cervelli” governativi, hanno il vizio di essere indesiderati: il primo perché “suona” orientale, quindi non greco, e il secondo a causa della sua “abitudine” per l’hascisc, quindi criminale.
    Nei due casi, comunque, l’attacco alla canzone rebetika è da considerarsi non solo insufficientemente  giustificato, nella sostanza senza plausibile giustificazione, ma anche fuori dalla realtà e fuori dalla storia, giacché le canzoni “hascisciche” non erano che una minoranza, uno dei vari tipi di canzone rebetika che circolavano liberamente, mentre l’aria orientale e non greca delle canzoni popolari smirniote – intesa come “aria turca” – non aveva nulla a che vedere con i turchi.
    Si dà il caso, infatti, che quest’ultima canzone, se è vero che possiede un certo “tono orientale”, non è men vero che è stata ed è creata solo dai greci d’oriente e non dai turchi, né tantomeno da altre etnie arabe mediorientali, ed è creata proprio da quei greci che dal secondo cinquantennio del XIX  secolo in poi si trovano all’apice di una civiltà culturale, economica e sociale senza paragoni nella rimanente regione del Mediterraneo orientale e dei Balcani. Ed è altresì quella stessa canzone rebetika (popolare) che si è irresistibilmente diffusa in tutte le altre regioni della Grecia liberata fino al 1912 quale, si direbbe, istintiva manifestazione musicale della nazione.
    Quanto all’uso della cannabis indica, negli anni ‘20 e ‘30 in Grecia, oggetto della furia governativa, sarebbe lungo in questa sede discuterne, come pure sulla “orientalità” dei greci micrasiatici rapportata alla secolare presenza ellenica nella più ampia regione.
    Si tratta di tematiche il cui studio chiarirebbe molti aspetti storicamente validi poco o nulla conosciuti, che evidentemente nel 1937 la dittatura di Metaxàs non poteva o non voleva in alcun modo prendere in considerazione nel suo programma di “europeizzazione” forzata della cultura greca nel suo complesso. 

    canzone rebetika

    Strumenti tradizionali: tamburàs.

            

    I primordi della canzone popolare

    Innanzi tutto bisogna ricordare che la canzone popolare greca quale “ramo” moderno della secolare canzone demotica iniziata nell’XI secolo e a sua volta discendente dalla cultura musicale bizantina, prende a elaborare la propria forma e sostanza praticamente nei due decenni successivi al 1821, anno in cui comincia la rivoluzione che porterà alla graduale liberazione della Grecia dai turchi.
    Nel medesimo periodo una canzone popolare con caratteristiche “rebetike” si sta formando in Asia Minore, verso la metà del XIX secolo, e anche prima, contemperando elementi propri delle tradizioni regionali portate con sé dalle popolazioni provenienti dalla Grecia con elementi orientali sviluppàtisi in loco nel connubio fra tradizioni delle genti elleniche autòctone della regione e reminiscenze ed eredità musicali dell’Antica Grecia filtrate attraverso l’elaborazione della scuola musicale bizantina, anche per il tramite dell’innologia ecclesiastica.
    In queste precoci manifestazioni di canzoni popolari, particolare rilievo hanno le “scale”, certamente rapportate ai “modi” della musica antica greca. Si tratta già quindi di una musica eminentemente modale, meglio, plagale, come peraltro si riscontra presso numerose altre tradizioni musicali del Mediterraneo, dei paesi arabi e di paesi balcanici, nelle quali l’elemento popolare è vigorosa fonte di ricchezza culturale.
    Come è stato acutamente riscontrato, reali eredi della educazione musicale greco-antica devono considerarsi i persiani, gli arabi: è la loro musica, infatti, che tramanda modalità e invenzioni che vigevano nella Grecia antica, com’è grazie agli arabi e ai persiani che il pensiero filosofico e scientifico greco antico ha potuto giungere fino a noi. Quanto ai greci micrasiatici, essi non hanno fatto altro che seguire e far rivivere le regole musicali dei loro lontani antenati ionici e bizantini.
    Al contrario, la musica occidentale-europea da sempre ha avuto difficoltà nel comprendere ed accettare il davvero complesso e polivalente mondo musicale della Grecia antica, nella sua semiologia, nella sua espressività modale e nella multiformità delle sue concezioni melodiche.

    canzone rebetika

    Strumenti tradizionali: sanduri.

    Le due scuole

    La canzone popolare (rebetika) si distingue in due grandi rami di ispirazione e di produzione che, per comodità di analisi, vengono inquadrati nella disciplina di due “scuole” ben precise, diversificate tra di loro, ma altrettanto importanti: la “scuola  smirniota o micrasiatica” e la “scuola pireota o greca”.
    La prima fiorisce a Smirne e a Costantinopoli e s’irradia nelle attigue isole di Lesvos e Samos; la seconda è creata nei maggiori agglomerati urbani come Atene, Pireo, Salonicco, e influenza altre località minori, sopra tutto porti come Nàfplio (prima capitale dello stato greco), Volos, Kalamàta, l’isola di Siros, Kavàla.

    La scuola smirniota

    Cronologicamente è la più vecchia e quindi precede quella pireota. E anche se è impossibile fissare, sia pure in modo approssimativo, un anno d’inizio della canzone popolare smirniota, si ritiene non essere troppo lontana dalla realtà una data intorno al 1840-1850, forse anche un po’ prima.
    È accertato comunque che nei cafè-chantant a Smirne aperti negli ultimi vent’anni del 1800 vengono eseguite, tra l’altro, anche canzoni popolari, che costituiscono poi il programma centrale nei concerti del primo complesso di musica popolare fondato nel 1898, chiamato “Ta Politàkia” (I Piccoli di Costantinopoli) e diretto dal fanariota Vassìlis Siderìs. È questa medesima orchestra popolare che, alcuni anni più tardi, assumerà il nome di “Estudiantina Smirniota” e diverrà celeberrima e capostipite di numerose altre estudiantine in tutta l’area micrasiatica, e non solo.
    Nel suo organico acquisiscono grande fama musicisti come J. Paschàlis detto Tsangàris, J. Savarìs, P. Vaindirlìs, A. Peristèris.e canzoni che le varie estudiantine eseguono costituiscono una nuova soluzione artistica del tutto affrancata dall’eredità della musica demotica, sia nella sua struttura formale che nella parte strumentale, nella sostanza dei versi e nella espressione musicale.
    E fino all’anno in cui viene imposta la censura preventiva in Grecia dalla dittatura di Joannis Metaxàs, i complessi musicali e i cantanti della “scuola smirniota” si avvalgono di tutti gli elementi tecnici propri della cultura musicale greco-orientale: ritmi, organico orchestrale, misure e sopra tutto scale, le cosiddette vie, di gran lunga più complesse e articolate delle “scale” occidentali e caratterizzate da svariati micro-spazi, inconcepibili (e fors’anche inudibili) per l’orecchio europeo.
    Con la catastrofe militare del 1922 insieme con la moltitudine di profughi riversàtisi in Grecia dopo incredibili peripezie attraverso distruzioni e morte, giungono e si stabiliscono ad Atene e Pireo quasi tutti i migliori autori e cantanti della “scuola smirniota”: Panajotis Tùndas, Vanghèlis Papàsoglu, Kòstas Skarvèlis, Dimìtris Semsis detto Salonikiòs, Dimitris Atraìdis (1900-1970), Jannis Dragàtsis detto Ogdondàkis, Grigòris Assìkis (1892-1967), Manòlis Chrissafàkis, Spiros Peristèris, Lefthèris Menemenlìs, Vanghelis Sofronìu, tra i primi, e Andònis Dalgàs, Kostas Karìpis, Anghèla Papàsoglu, Kostas Tsanàkos, Jorgos Vidàlis, Rosa Eskenàsi (Sara Skinazy, 1883-1980), Rita Abatzì, Marika Frantzeskopùlu (1895?-1978?), tra i secondi.
    Enormi mutamenti sociali avvengono dopo il 1922 (distruzione di Smirne e “rientro” di almeno 300.000 greci delle coste micrasiatiche) e il 1924 (Trattato di Losanna 4) e scambio di popolazioni, con l’arrivo di circa 1.300.000 greci da Costantinopoli e dalla Tracia orientale). Il fenomeno della proletarizzazione assume ritmi sempre più serrati e rapidi, in maggior profondità negli ambienti dei profughi. 5)
    Nuove tematiche vengono ad aggiungersi nella composizione delle canzoni popolari rebetike, che  acquisiscono rinnovato e poderoso impeto con il reciproco assorbimento da parte delle due “scuole” dei loro migliori elementi costitutivi. Eccezionale è quindi la diffusione della musica rebetika sopra una base popolare ad amplissimo raggio e malgrado il continuo ostracismo da parte ufficiale.
    Gli autori smirnioti per la prima volta scrivono canzoni sull’hascisc verso il 1923 e continueranno a farlo fin verso il 1937, sempre sulla base delle vie orientali. 
    Ormai però la durata della “scuola smirniota” si trova agli sgoccioli: la canzone smirniota viene irreversibilmente assorbita e assimilata dalla canzone pireota; ugualmente l’orchestra popolare smirniota intorno al 1935 si dissolve così che l’organico classico composto da violino, uti, sanduri o kanonaki o lira costantinopolita viene sostituito da un organico molto diverso, composto da busuki, baglamàs e chitarra.
    Con la fine della seconda guerra mondiale il percorso della “scuola smirniota” si può dire concluso; d’altronde, sono morti quasi tutti i suoi migliori rappresentanti, uccisi dai tedeschi o eliminati dalla fame o spariti per morte naturale. Ma già la censura, in precedenza, aveva contribuito a “sfoltire” drasticamente la presenza musicale smirniota in Grecia. E poco prima della metà del 1900 la canzone micrasiatico-greca cessa definitivamente di produrre. La sua opera costituisce nel suo insieme un archivio di rara ricchezza musicale, forse ancora non pienamente conosciuto.

    canzone rebetika

    Strumenti tradizionali: uti.

    La scuola pireota

    La canzone popolare greca “metropolitana” appare verso il 1860 nel quadro di una evoluzione in ambiente urbano della canzone demotica. Dal punto di vista della musica, infatti, tale canzone è ampiamente tributaria della procedura e della forma demotica. La versificazione invece cambia sostanzialmente nel quadro di un complesso di tematiche affatto diverse e per la prima volta concepite.
    Anche qui l’iniziale produzione è in prevalenza anonima, come per la precedente canzone demotica, per cui molte composizioni sono “vaganti” nei vari ambienti marginalizzati e fuori società, sopra tutto i porti e i quartieri “eccentrici”.
    È questo il primo periodo di vita della “scuola pireota”, che giunge più o meno fino al 1925.
    Suoi migliori esponenti sono i musicisti e cantanti Anghelos Stamos, Andònis Sakellarìu (1889-1963), Jorgos Katsaròs (1888-1997), Marìka Papaghìka (1890-1943) – i tre ultimi si stabiliscono nei primi anni del ‘900 e fanno carriera negli Stati Uniti – Amalia Vaka, la Signora Kula, eccetera.
    Un secondo periodo può individuarsi nel periodo 1925-1940, caratterizzato dal totale affrancamento delle canzoni popolari (rebetike) dalle memorie demotiche. I testi delle canzoni acquisiscono grande sobrietà espressiva e linearità sintattica: sono testi di pretta estrazione popolare per un impatto immediato e una comprensione facile da parte di tutti i destinatari. Per altro verso la musica abbandona le inflessioni dei modi orientali e si crea una propria, inconfondibile e unica qualità, sì che le canzoni che ne scaturiscono rappresentano i più originali, i più perfetti, i più rispondenti e begli esempi di canzone rebetika: in sostanza la vera canzone rebetika.
    È la sua epoca d’oro, quando in essa si fondono i migliori caratteri della musica smirniota per dar luogo a un’invenzione artistica di elevata e insuperabile, nel suo genere, configurazione.
    Markos Vamvakàris(1905-1972), di certo la voce più genuina del mondo rebetiko, costituisce in certo modo lo spartiacque tra le concezioni rebetike della “scuola” smirniota e di quella pireota, e si presenta comunque come il capostipite di una generazione musicale rebetika che concluderà la sua avventura creativa verso gli anni ‘50. Peraltro, è Vamvakaris il primo a registrare in disco, nel 1933, canzoni interpretate dal busuki.
    La genialità di Vamvakaris va di pari passo con le straordinarie ideazioni di Stelios Kiromìtis (1907-1979), Apòstolos Chatzichrìstos, Dimitris Gogos detto Bajadèras (1903 o 1904-1985), Jovan Tsaùs, Sotìris Gavalàs, Jorgos Batis (1885 o 1889-1967), Stellàkis Perpiniàdis, Anestos Deliàs o Artemis, Stratos Pajumtzìs, Stelios Chrissinis (1916-1993), Nikos Màthessis detto Trellàkias (1907-1975), Minos Matsas (1903-1970), personaggio di fondamentale importanza nel campo della canzone rebetika, prima, e popolar-leggera, poi, forse il più influente dirigente di società discografiche dell’epoca; Jàkovos Montanaris o Jakumìs (1892-1965), Kostas Tzòvenos (1899-1985), Kostas Rùkunas o Samiotàkis (1903-1984) e altri ancora.
    In questo secondo periodo (nel 1934) avviene altresì la definitiva trasformazione dell’orchestra rebetika che, abbandonati gli strumenti “importati” dalla scuola smirniota e comunque familiari anche alla canzone demotica, adotta e sfrutta nel migliore dei modi le possibilità sonore del busuki a tre doppie corde, del baglamàs (una specie di busuki molto più piccolo, dal suono più morbido e acuto) e della chitarra.
    Infine si registra un terzo e ultimo periodo che va dal 1941 o 1945 (negli anni della guerra ogni attività musicale rebetika cessa completamente a livello pubblico) ai primi anni ‘50. Ormai spariti quasi tutti gli esponenti della “scuola smirniota o micrasiatica”, la scena è occupata esclusivamente dai rappresentanti della “scuola pireota o greca”.
    Dal punto di vista musicale le canzoni – che vieppiù perdono le reali connotazioni rebetike e si conformano alle richieste di un nuovo genere di canzone chiamato “popolare leggero” intimamente connessa con preponderanti interessi finanziari delle case discografiche e quindi con le ragioni del mercato e del commercio, oltre che con una campagna di europeizzazione sempre più avvolgente e invadente – si adattano completamente a modalità di impostazione occidentale, semplificazioni melodiche e ritmiche, armonie travasate dalla pratica compositiva europea.
    Vassìlis Tsitsànis (1915-1984), Jorgos Mitsàkis (1921-1993), Jorgos Rovertakis (1911-1978), Jannis Papaioànnu (1913-1972), Gheràssimos Kluvàtos (1914-1979), Apòstolos Kaldàras (1923-1990), Stavros Tzaunàkos (1925-1974), Manòlis Chiòtis (1921-1979), Kostas Kaplanis (1920-1997), Jorgos Muflusèlis (1912-1991), Babis Bakàlis (1920-2007), Marika Ninu (1918 o 1922-1957), Anna Chrissàfi (1921-2013), Pròdromos Tsaussàkis (1919-1979), Sotirìa Bellu (1921-1997), Panos Gavalàs (1926-1988), Litsa Charma, Mery Linda, sono i compositori, autori e cantanti che vanno per la maggiore in questo terzo periodo che coincide peraltro con le ultime manifestazioni della più che centenaria stagione rebetika.

    canzone rebetika

    Strumenti tradizionali: kanonaki.

    Le fasi storiche

    Dopo aver passato in rassegna i contenuti dei due indirizzi principali dell’ispirazione rebetika in una cronologia per così dire onnicomprensiva e unificata che copre un periodo di circa un secolo fino al 1950, proviamo a riassumere le fasi storiche e cronologiche di questa esperienza musicale vista nella sua unitarietà. A questo proposito si possono riconoscere quattro grandi fasi, ciascuna con sufficienti impronte proprie.

    Fase I, dal 1900 al 1922              

    Lasciata per ovvii motivi in disparte una produzione ancora poco definita fino all’ultimo quarto del XIX secolo, nei primi anni del decennio 1890-1900 la canzone popolare precorritrice di quella rebetika acquisisce forma e sostanza concrete traendo spunto dalla matrice demotica mediante un originale adattamento delle particolarità tematiche utilizzate, incentrate su argomenti legati al duro mondo della prigione, alla vita degli strati più bassi del popolo e a tutto il corredo di sentimenti che vi si riferiscono.
    Tre sono le zone dove si sviluppa: le coste dell’Asia Minore con Smirne come centro, la parte della Grecia libera dalla occupazione turca e gli Stati Uniti d’America.
    A Smirne nasce la caratteristica “canzone smirniota”, frutto prezioso di una “scuola” il cui contributo, progresso e irradiazione è enorme e imprescindibile. Smirne dà altresì i natali alle prime formazioni strumentali e vocali che, oltre a un repertorio di musiche di varia provenienza occidentale, interpretano e “lanciano” le prime canzoni popolari,10 come si sentono nei rioni poveri e depressi.
    Nei porti del nuovo Stato greco – Pireo, Patrasso, Nàfplio, Ermùpolis nell’isola di Siros – nei bassifondi cittadini e nelle carceri, squarci di brevissime poesie, sintatticamente semplici se non ingenue, musicate da anonimi compositori vengono cantate e ripetute nei quartieri perimetrici dei “tuguri popolari”, costituendo i primi abbozzi di canzone popolare.
    Infine, in diverse città degli Stati Uniti (Chicago, New York, Michigan, eccetera) un’autonoma corrente musicale greca si manifesta in ritmi veloci fruendo dei contributi offerti da autori provenienti non solo dalla Grecia nella prima ondata migratoria dal 1893 al 1905, ma anche dall’Asia Minore, in cerca di fortuna. Sono canzoni di stile demotico e canzoni popolari che raccontano la nostalgia, le pene e le speranze degli emigranti in quella terra lontana e straniera.
    Strumenti come il sanduri, l’uti, il kanonaki, il zurnàs, il clarinetto, la lira, riproducono i suoni delle musiche smirniote, mentre il busuki, il tamburàs (progenitore del busuki e, a sua volta erede dell’antica e bizantina pandura o panduris), il baglamàs interpretano le composizioni degli autori nelle regioni greche. Quanto agli organici strumentali che si esibiscono negli Stati Uniti, quasi tutti gli strumenti predetti sono regolarmente presenti.
    Questa prima fase potrebbe chiamarsi in linea generale periodo di formazione della canzone rebetika. Specie nelle parole delle canzoni l’influsso della poesia demotica notevolmente si attenua e una nuova espressività prende piede, legata a nuovi generi di stimoli che le rapide variazioni demografico-sociali provocano.
    S’inaugurano nuove tipologie di personaggi derivate dalla nascita di nuove sensibilità. Gli autori creano canzoni gran parte delle quali, sopra tutto nel primo decennio del 1900, vengono trasmesse unicamente per via orale, sì che la loro paternità oltre a essere spesso ignota, non essendovi nessuna certezza a chi appartenga la composizione, nei migliori dei casi è testimoniata solo in (eventuali) scritti di contemporanei che ne parlano precisando anche il nominativo dell’autore.
    Elencare i compositori e i parolieri di questo periodo potrebbe risultare ozioso e poco produttivo, in particolare per quelli che agiscono in territorio greco, dove le “celebrità” praticamente non esistono e tutti navigano in una specie di aurea mediocrità.
    Non così invece per autori e cantanti che lavorano negli Stati Uniti e in special modo in Asia Minore, favoriti anche dalla possibilità materiale di partecipare a non poche registrazioni.            Nella  prima “generazione rebetika” americana notiamo, oltre ai citati Jorgos Katsaròs (1888-1997), Andònis Sakellarìu (1889-1963), Marika Papaghìka (1890-1943) e Amalìa Vaka, anche Jannàkis Ioannìdis, Tetos o Theòdotos Dimitriàdis (1895?-1968?), Leonìdas Smirniòs, Dimosthènis Zattos, Markos Melkom-Alemsarian (1895-1963), Maria la Smirniota.
    Molto più importante dal punto di vista della produzione artistica (musica e parole) e della fama guadagnata (anche successivamente in Grecia, dopo la catastrofe micrasiatica del 1922) è l’apporto di Smirne. 6)

    canzone rebetika

    Strumenti tradizionali: tre suonatori di zurnàs.

    Fase II, dal 1922 al 1937 (1940)

    Questa fase inizia con gli effetti negativi dell’“invasione” di circa 1.300.000 profughi dall’Asia Minore. Certo, il livello culturale e il livello di vita ai quali sono abituati questi profughi sono alti, incomparabilmente più alti di quelli che trovano rientrando in patria. Solo che, purtroppo per loro, gli abitudinari elevati livelli vengono a cozzare con l’estrema povertà in cui da un giorno all’altro si trovano sprofondati, senza casa e senza lavoro, addirittura guardati con occhio torvo dalle popolazioni locali con le quali d’un tratto sono costretti a convivere.
    Le difficoltà da superare sono interminabili, per tutti, compresi quasi tutti i grandi compositori, autori e cantanti smirnioti che provano a ricominciare la loro carriera in un’atmosfera sociale che nulla ha in comune con quella conosciuta e lasciata a Smirne. Miseria, isolamento e umiliazione sono il trittico che guida la loro ispirazione almeno nei primi cinque anni dopo il 1922.
    Non migliori sono tuttavia le condizioni dell’elemento locale da tempo nel vortice delle perturbazioni demografico-sociali che le ondate di urbanizzazione selvaggia provocano sin dagli anni ‘10 e seguenti, ulteriormente aggravate dagli effetti della guerra balcanica (1912-1913), quando grandi masse di contadini incrementano disordinatamente i tessuti cittadini, da una parte rimanendo privi di patrimonio agricolo e dall’altra estromessi dalla attività di guadagno nelle loro nuove residenze.
    Nella cornice di questo comune denominatore la canzone smirniota-greca incontra quella pireota-greca: tutt’e due s’incanalano così in un solco parallelo reciprocamente influenzandosi. Chiaramente però la forma smirniota di canzone (popolare) rebetika possiede ben superiori pergamene e quindi la sua prevalenza qualitativa impone uno sviluppo nel senso più proprio alla sua natura. Ciò non vuol dire che la struttura della canzone smirniota non adotti volentieri le più interessanti innovazioni che trova nella canzone locale.
    La preponderanza della musica micrasiatica-greca continua fino al 1934. Sono dieci anni di successi trionfali per i complessi smirnioti nei quali i tradizionali strumenti come l’uti, il sanduri, il kanonàki, la lira costantinopolita, la chitarra esprimono in modo perfetto le più belle melodie che l’anima greco-orientale di Smirne ha creato nel corso del tempo.
    Si segnalano i menzionati Panajotis Tundas, Vanghelis Papàsoglu, Jannis Dragàtsis detto Ogdondàkis, anche  Dimitris Semsis detto Salonikiòs, Kostas Karipis, Grigòris Assìkis, Kostas Skarvèlis, Dimitris Barùssis o Barùs o Lorenzos (1880-1955).
    È questa anche l’epoca in cui fa la sua apparizione, nella canzone rebetika, l’hascisc e il luogo prediletto di consumo e di godimento, il tekès. Nulla di strano perciò se la nuova tipologia “hascìscica” si propaga a macchia d’olio (offrendo in compenso una moltitudine di commoventi composizioni annoverate tra le più belle di tutta la letteratura rebetika) ove si consideri che in quegli anni estremamente duri simile “soluzione” era ritenuta l’unica che permettesse una bensì temporanea, nondimeno necessaria “evasione” dalle angustie della vita, e senza con ciò ipocritamente dimenticare quanto fosse tale “soluzione” favorita dalla politica statale sugli stupefacenti. 7)
    Nel 1934 l’apparizione del complesso “Il famoso quartetto del Pireo” composto da busuki e baglamàs rivoluziona l’assetto dell’orchestra rebetika e nel contempo rappresenta il principio della disgregazione del complesso-tipo smirniota. Da quel momento in poi l’assimilazione e l’inglobamento dei procedimenti musicali smirnioti da parte delle nuove formazioni strumentali pireote assumono cadenze sempre più incalzanti, significando altresì la lenta ma inesorabile scomparsa dello “stile” micrasiatico.
    Fino all’imposizione della censura nel 1937 la canzone rebetika vive la sua epoca classica, l’epoca della sua più pura e speciale produzione: sono composte canzoni della più alta qualità, che diventano patrimonio di tutto il popolo greco e che tutti conoscono anche oggi, dopo ottant’anni! Più canzone popolare di questa…
    L’intervento della censura e il successivo sconvolgimento generale della guerra mondiale creano i presupposti per l’inizio della decadenza della canzone rebetika. E le ragioni della censura abilmente nascoste dietro lo schermo delle sostanze stupefacenti, in realtà intendono colpire la tradizione popolare che si sta dilatando con forza (notoriamente nemica di ogni pedissequa occidentalizzazione), e perfino le sue scaturigini demotiche e per estensione anche il movimento operaio che alla vigilia del conflitto comincia a rivendicare diritti mai riconosciuti, per affrontare e risolvere le profonde tensioni di una esasperante proletarizzazione.
    In questi anni della massima gloria e dell’imposto declino della canzone rebetika molte sono le figure di musicisti e cantanti di irripetibile valore: oltre ai citati Markos Vamvakàris, Anestos Deliàs, Jorgos Abàtis o Batis, Stratos Pajumtzìs, Sotìris Gavalàs, Stelios Kiromìtis, Dimitris Gogos detto Bajadèras, Ioànnis Eitzìdis detto Jovan Tsaùs, Michalis Jenìtsaris, Apòstolos Chatzichrìstos, Stellakis Perpiniàdis, non possono passare sotto silenzio Dimitris o Kallìnikos o Tsùssis Arapàkis (1895?-1965?), Vanghelis Gripàris, Jorgos Kamvìssis, Sossos Ioannìdis (1895?-1984).

     

    canzone rebetika

    Strumenti tradizionali: lira.

    Fase III, dal 1937 (1940) al 1950

    È l’epoca del silenzio e della dissoluzione. La musica rebetika (tarpate le ali della canzone smirniota “orientale” e della canzone pireota “hascìscica”, uccisi o morti per stenti i migliori esponenti della musica micrasiatica-greca, ridotti a tacere i geniali autori della “scuola pireota” proprio negli anni nei quali era legittimo e logico attendere che esprimessero il meglio di sè) si avvia verso una gravissima sterilità creativa, condotta com’è alla conclusione della sua parabola da molteplici fattori, alcuni obiettivamente inevitabili, altri appositamente congegnati negli stessi circoli musicali.
    Nel medesimo tempo, dunque, durante il quale la canzone rebetika procede verso la sua eclissi come realtà produttiva, paradossalmente si amplia la base popolare sulle cui esperienze la canzone stessa potrebbe in prosieguo di tempo costruire un rinnovamento tematico e le linee direttive di una nuova ispirazione.
    Alla fine della guerra mondiale, infatti, le traumatiche vicissitudini della guerra civile che seguì subito dopo suscitano una fortissima corrente migratoria interna con un altro ampio spopolamento della campagna e delle cittadine agricole e un corrispondente caotico urbanismo che investe le due più grandi città, Salonicco in minor misura e Atene in maniera esorbitante sia sul piano dell’aggregazione urbana sia su quello della coesione sociale.
    Nuovi quartieri squallidi, nuove periferie desolate sorgono, si moltiplicano i comuni satelliti per ospitare altre masse della moderna proletarizzazione ed emarginazione; ulteriore terreno, teoricamente, per sviluppi espressivi rebetiki, già iniziati timidamente durante gli anni tristi dell’occupazione tedesca con le piaghe del mercato nero, del collaborazionismo e delle fucilazioni.
    L’orchestra rebetika pireota domina il campo musicale, mentre non rimane più praticamente nulla di “memoria smirniota”. Non ci sono più canzoni “hascisciche”. Rimangono solo i temi dell’amore, della povertà, della tristezza, dell’indifferenza sociale, della disoccupazione, della miseria, della morte. E ottimi compositori (i quali ormai adottano le modalità di composizione occidentali) creano ancora una musica originale che va direttamente, almeno negli anni fino al 1950, verso le aspettative popolari. I citati Jorgos Mitsàkis, Manòlis Chiòtis, Jannis Papaioannu, Kostas Kaplànis, Apòstolos Kaldaras, Jorgos Muflusèlis, Jorgos Zambetas (1925-1992), Vanghelis Perpiniadis (1929-2003), figlio di Stellakis Perpiniadis, Christos Sirpos detto Christàkis (1924-1981), Theòdoros Polichandriotis (1920-2005), Babis Bakàlis, Akis Panu (1933-2000) e sopra tutto Vassìlis Tsitsànis, il massimo esponente della nuova generazione “rebetika”, compongono e registrano canzoni che rimangono come classiche del generale repertorio “popolare”.

    canzone rebetika

    Strumenti tradizionali: baglamàs.

    Ma proprio in questo frangente in cui le possibilità di rinascita del genere rebetiko sembrano acquistare reali dimensioni, avviene l’esatto contrario: due eventi di capitale importanza sopravvengono ad alterare irreparabilmente le iniziali prospettive e imporre nuove direzioni alla cultura musicale in Grecia.
    Contemporaneamente, da una parte una prepotente e risoluta politica di europeizzazione della musica e diffusione di strumenti come il pianoforte, il contrabbasso, la fisarmonica, la batteria e strumenti a fiato occidentali nelle orchestre di musica popolare, e dall’altra una velenosa campagna di calunnia e di denigrazione della produzione rebetika, pongono le condizioni non solo per la rapida marginalizzazione della più genuina espressione di quest’ultima, ma ugualmente per la sua degenerazione in una marea di deprecabili “succedanei” e caricature nell’industria della cosiddetta canzone popolare leggera; di cui una fase si riscontra nella contraffazione della canzone che prende il nome di archondorebètika, letteralmente “rebetiko del (o per il) signore”, questi inteso come il ricco, o più propriamente il nuovo ricco, sbucato dalle macerie delle guerre (mondiale e civile); senza mai rendersi conto, peraltro, che il pomposo termine archondorebetis è del tutto contradditorio giacché i suoi due componenti si elidono a vicenda, non potendo evidentemente essere rebetis un signore, un ricco, e viceversa!

     

    Fase IV, dal 1950 in poi

    Così, con la fine della guerra civile (1949) e gli inizi degli anni ‘50 compaiono i primi esempi di canzoni pseudo-rebetike, chiamate “popolar-leggere” o appunto archondorebètike.
    Il nuovo tipo di musica si diffonde rapidamente in tutti gli strati sociali, ma sopra tutto negli ambienti dei “ricchi di guerra” e post-guerra, quelli che dalla guerra avevano saputo trarre grossi vantaggi nel mondo delle finanze e poi nella scala sociale. È la fine della vera canzone rebetika, che intorno al 1955 cesserà di produrre originali creazioni.
    La responsabilità di questa “morte” (comunque preannunciata sin dal 1945 con le vistose alterazioni tecnico-musicali che produceva una “occidentalizzazione” a briglia sciolta) va suddivisa in più parti, ognuna con quote variamente proporzionali:

    1. l’eccessiva commercializzazione attraverso un enorme numero di luoghi di divertimento (chiamati busukia, plurale di busuki), sempre stracolmi di gente che si ubriaca di rumore, musica, fiori, piatti rotti e whisky dopo sette anni di astinenza per vari eventi bellici;
    2. le sfrenate registrazioni discografiche con enormi flussi di danaro;
    3. gli stessi autori rebetes che per la maggior parte acconsentono, dietro lauti compensi, a degradanti concessioni formali ed estetiche rendendosi complici dell’intensivo sfruttamento di ogni composizione “battezzata” come rebetika, ma in realtà pseudo-rebetika;
    4. il tentacolare sviluppo di una categoria di cantanti-autori fasulli, che depredano a piene mani e fanno proprie, cambiando titoli e versi, canzoni la cui paternità non può essere difesa non esistendo più parenti dei compositori che possano dimostrare di aver legittimo interesse alla proprietà delle composizioni.

    In simile atmosfera quelli che vengono chiamati “epigoni della canzone rebetika”, Vassilis Tsitsanis in testa, proseguono un cammino con non pochi compromessi e non senza anodine “licenze” artistiche che irrimediabilmente si risolvono in sostanziali deviazioni, che solo pochi, se non nessuno, all’epoca, hanno valutato nelle loro esatte misure.
    Perciò con notevole esitazione, a nostro parere, andrebbe presa l’affermazione di Gail Holst secondo la quale si deve a Tsitsanis se le canzoni rebetike riuscirono a ritrovare nel dopoguerra il loro successo d’anteguerra. Se è vero che da un lato un certo “stile rebetiko” Tsitsanis riesce a riprodurre nelle sue migliori canzoni del periodo iniziale, dall’altro è indubitabile che a queste canzoni manca il vero afflato rebetiko e – checché se ne dica e per quanto si voglia lodare la genialità, innegabile, di Vassilis Tsitsanis – da quegli anni (più o meno 1950) in poi nulla avrebbe più potuto “risuscitare” o ricreare il “fenomeno rebetiko” del periodo 1924-1937. Le canzoni di Tsitsanis sono bellissimi, cantabilissimi brani di musica scritti con grande sapienza tecnica, con parole che sono anni luce lontane dalle “parole rebetike”, e nel solco di una produzione di largo consumo, e non solo popolare; insomma canzoni che di per se stesse definiscono la radicale diversificazione dalla matrice e genitrice rebetika.

    canzone rebetika

    Strumenti tradizionali: busuki.

    D’altronde, lo stesso Tsitsanis in una intervista limitava, palesemente sbagliando, le canzoni “popolari” di Vamvakaris, cioè quelle degli anni ‘30, al preponderante tipo delle canzoni dell’hascisc e della prigione e implicitamente si attribuiva il titolo di primo creatore di quella che egli chiamava “neonata canzone popolare” (un altro significato della parola “popolare”?) che quasi si considerava obbligato a comporre come reazione ai temi della droga e del carcere, rilevando in questa opera il suo “rivoluzionario contributo” e fingendo di ignorare che all’epoca di Vamvakaris (fino allo scoppio della guerra) le canzoni dell’hascisc e quelle della prigione rappresentavano una modesta percentuale, come comprovato in competente sede.  Così con la “neonata canzone popolare” Tsitsanis sembra avallare d’autorità la nascita con lui della “canzone popolare di successo o commerciale”, che nessuna attinenza però ha con la canzone rebetika vera e propria.
    Dal punto di vista, infine, della “sonorità”, l’allontanamento dal “suono” rebetiko si compie con l’alterazione del suo strumento principe, il busuki (inserimento della 4a corda, potenziamento elettrico, acrobazie tecniche, eccetera). E questo stesso busuki da dolce strumento (a 3 corde) che era, fisicamente quasi timido. di estrema tenerezza, diventa un vero bombardamento di suoni; da discreto che era, quasi pudico, diventa luccicante di colori e di riflessi, volgare e sguaiato. E negli anni ‘50 l’espressione di moda “andare ai busukia” sostituiva la più dimessa ma sentita “andare ai rebetika”.
     La canzone archondorebetika è il primo scalino verso, da una parte, il genere musicale chiamato canzone popolare leggera (ελαφρολαικό) e dall’altra la cosiddetta canzone popolare d’arte (έντεχνο).
    Mediante queste soluzioni musicali la tipica canzone popolare, cioè quella che sboccia presso la gente del popolo e si rivolge al popolo, inteso come “strato più basso” del popolo, si scinde in due filoni principali paralleli: il primo produce una canzone “popolareggiante” in modo eccessivo, molto orecchiabile, con melodie di facile presa, e costituisce la grandissima massa di canzoni di largo consumo popolare, inglobando in pratica tutte le classi sociali (quindi: popolare uguale largo successo di mercato); il secondo produce canzoni composte da musicisti di educazione classica (Chatzidakis, Xarchakos, Theodorakis) in un oculato amalgama di modi canzonettistici occidentalizzanti ed elementi della canzone rebetika tipica (con buona pace per la contraddizione in termini: come fa, infatti, una canzone “popolare”, cioè “incolta”, a essere nel contempo ”dotta”, “d’arte”?) e con particolare accentuazione di sonorità elleniche, quasi in esasperato rilievo, ciò che conduce a un vastissimo successo di pubblico.
    Entrambi i filoni, che nel complesso formano la nuova “mentalità musicale” della popolazione greca, sono naturalmente sostenuti da un enorme dispiego di forze economiche incanalate in una rete di giganteschi interessi commerciali e discografici. Entrambi i filoni però, anche se a onor del vero hanno offerto saggi di grande bellezza melodica e poetica identificandosi con il diffuso, spontaneo “senso di grecità” che pervade in ogni occasione il cittadino greco, non possono ovviamente intendersi come “seguito” o “evoluzione” della canzone rebetika, ma delineano un nuovo tipo di canzone, una nuova tipologia musicale che contempera disparate modalità musicali tecnico-estetiche in composizioni di rapida orecchiabilità e appunto rispondenti alle esigenze socio-politiche dei tempi. Così l’originale canzone rebetika, conclusa la sua parabola produttiva alla fine degli anni ‘40, “violentata” e “seppellita” negli anni ‘50 e ‘60, ritorna in auge non più come creazione ma come “ricerca del passato” negli anni ’70, e come ritrovamento dell’anima popolare greca negli anni ‘80. 8)

    canzone rebetika

    Michaīl “Mikīs” Theodōrakīs.

    Tuttavia, l’opera di “nobilitazione” della canzone rebetika intrapresa da Chatzidakis negli anni ‘50 dando inizio alla citata “canzone d’arte”, apparentemente benemerita, Dinos Christianòpulos ha modo di fortemente censurare, intuendone per primo le nefaste conseguenze, quando verifica che detto compositore “è stato il primo ad aprire la strada alla corruzione della canzone popolare”, tra l’altro alterando “la sua struttura aspra e riducendola in un che di dolciastro”. E pochi mesi più tardi, ampliando il discorso per comprendere anche Theodorakis, constata che i due musicisti “anziché seguire l’esempio di Skalkòtas assimilando i motivi popolari, che proprio essi stessi avevano riscoperto, si appagano con la loro capacità di offrirci svariati sciroppi popolareggianti”.
    Nella medesima direzione Ilìas Petròpulos aggiungerà senza mezzi termini che Theodorakis e Chatzidakis, veri e propri becchini, hanno seppellito la canzone rebetika. D’altra parte, lo stesso Chatzidakis confesserà più tardi in che modo il suo intervento sulla canzone rebetika abbia contribuito al disfacimento di quella.
    Comunque sia, la canzone rebetika, superata una breve eclisse alla fine del decennio 1980, con gli anni ‘90 ritorna nell’interesse generale, in particolare dei giovani. Vengono organizzati appositi ambienti di ascolto, dove complessi che riproducono organici degli anni passati ripropongono le indimenticabili sonorità della canzone rebetika classica, fino alle invenzioni di Tsitsanis degli anni anteguerra e dei suoi più dotati contemporanei e le caratteristiche interpretazioni che le avevano rese celebri.
    Tuttora, nel secondo decennio del 2000, questi complessi attirano sempre il favore di giovani e meno giovani, i primi affascinati dallo spirito di libertà e indipendenza dei rebetes e delle loro musiche del cuore, i secondi per rivivere intramontabili memorie che hanno nutrito e segnato per sempre la loro vita.          

    Storia e “mitologia”        

    È luogo comune affermare che tutto ciò che “suona” come orientale è turco, e altresì che tutto ciò che è manifestazione di stile turchesco è per forza di cose orientale. E mentre suoni e cadenze mediorientali vengono piuttosto classificati come arabi tout court generalizzando sul fattore razziale, quando si tratta di espressioni turche, e addirittura anatoliche, il giudizio si riporta automaticamente e solo su un carattere prettamente “orientale”, come se l’essere turco s’identificasse nella sostanza con l’essere orientale, e viceversa.
    In questo grave equivoco cadono tutti, con rarissime eccezioni, e non solo occidentali ma anche greci!
    Esempio ne è Gail Holst, per la quale non sembrerebbe che la musica popolare greca (non specifica se di origine smirniota o pireota) possegga caratteri propri, echeggiando invece, secondo la studiosa australiana, arie turche, che in certa misura ne formano il sostrato. Afferma dunque la medesima che, accanto alla “musica popolare greca per secoli si udiva la musica turca” in quelle regioni e città dove viveva “una notevole parte di popolazione greca”, per significare che la canzone rebetika riflette analoga musica turca, che poi assimila e in certo modo “grecizza”. In parole povere, la  musica popolare (poi rebetika) greca non è una creazione autonoma e originale, ma “copia” o “trasforma” musiche turche adattandole al proprio carattere.
    È chiaro che una simile concezione da una parte risulta troppo superficiale e dall’altra – e più importante – vuole ignorare i veri termini storico-culturali attraverso i quali ebbe origine e si svolse la musica orientale greca, per quanto concerne la produzione micrasiatica, precursore del tipo e ciclo rebetiko, e nel contempo vuole ugualmente ignorare del tutto le fonti e il “colore”  nettamente greci della produzione che si sviluppò nei territori dello Stato greco dal trentennio successivo alla sua istituzione (1832) fino all’arrivo dei profughi smirnioti (1922) e degli espulsi costantinopoliti.
    È troppo facile, e fors’anche viene illogicamente spontaneo, affibbiare all’elemento greco delle coste micrasiatiche un’influenza, se non addirittura una derivazione turca. Ed è sin troppo facile asserire che tutto quello che sta incluso nella regione geografica ora denominata Turchia è turco, o almeno risente di inevitabili influssi turchi.
    Si dimentica con molta facilità che le coste micrasiatiche dell’Egeo sono state sin dai primi tempi storici abitate da razze greche e che la Ionia non solo diede luogo a luminose creazioni architettoniche, specchio visibile del puro concetto ellenico dell’armonia, ma produsse anche uno dei fondamentali dialetti del ceppo greco.
    E si dimentica infine che molto, molto prima dei turchi su quelle stesse coste erano i bizantini i primi e legittimi eredi delle tradizioni musicali greche antiche.
    È vero, non vi sono dubbi che l’eredità musicale bizantina comprendeva non solo elementi dell’antichità greca, ma altresì non poche infiltrazioni di origine arabo-persiana, oltre certamente a consistenti espressioni provenienti dalle varie genti che fino all’arrivo in Asia Minore dei turchi abitavano nella regione e avevano le loro musiche popolari (e non erano certamente turchi!).
    L’amalgama di tali contributi produce quello che viene chiamato “carattere orientale”, tipico della regione più vasta intesa come “oriente”, riscontrabile non solo nella musica ma anche nella poesia, nella filosofia della vita, nell’artigianato, nell’arte, nell’architettura. Un amalgama che fa parte integrante della cultura micrasiatica tradizionale e che trova nelle popolazioni greche ivi installate nei secoli passati e in quelle successive, più tardi emigrate, nei secoli XVI e XVII, i loro ideali destinatari e assimilatori, in una singolare e ammirevole durata di tempo, senza soluzione di continuità almeno dall’inizio del secondo millennio.
    Sono pertanto le genti turche che, occupando l’Anatolia e poi giungendo fino alle coste egee dell’Asia Minore, trovano in loco diffusa l’“aura orientale” già preesistente, nella quale possono anche aver inserito alcune caratteristiche della loro particolare provenienza mongola, quindi tutt’altro che “orientale”, anche se nel corso del tempo avranno acquisito svariate tradizioni musicali da popoli stanziati nell’Asia centrale, anch’essi però del tutto estranei alla “natura orientale” tipica nell’arco est del Mediterraneo.
    E se poi la terminologia della musica smirniota fino al 1922 (in Asia Minore) e fino a dieci anni dopo in Grecia era in prevalenza turcheggiante (e ai turchi a loro volta derivata per gran parte dagli arabi), ciò era dovuto semplicemente a ragioni tecniche di comprensione generale, oltre che ovviamente di uso in regioni politicamente turche. Non bisogna perdere di vista il fatto che le accordature strumentali e gli indirizzi modali utilizzati in quella che viene chiamata “musica turca”, ma anche nella musica “greco-orientale” degli smirnioti e costantinopoliti dei secolo XIX e XX, trovano i loro predecessori e ispiratori nella cultura bizantina e prima ancora nell’arte musicale greco-antica attraverso il filtro arabo.
    Di conseguenza crediamo erri ancora la Holst quando sostiene che “gli elementi turchi sono più evidenti nelle vecchie canzoni rebetike e nella musica del caffè-aman, laddove utilizza il termine “turco” a sproposito (sarebbe stato molto più corretto dire “orientale”), nuovamente saltando a piè pari secoli di storia e di diverse influenze, come or ora esposto, e confondendo il significato di “orientale” con quello di “turco”.
    In ultima e definitiva analisi pertanto non risulta che esista in Turchia o altrove una musica rebetika analoga e parallela a quella greca o che di quest’ultima sia la matrice. La musica rebetika3 è unica ed è greca. Ed è sentita come propria dal popolo greco nella sua stragrande maggioranza.
    Contemperando l’indole della canzone demotica e la dottrina della musica ecclesiastica bizantina con lo spirito orientale della grecità ionica dell’Asia Minore, la canzone rebetika trova la propria identità e, nelle provocazioni dell’ambiente urbano e urbanizzato, si eleva nella coscienza e nella pratica di vita a nuova struttura poetico-musicale popolare, nel tempo ultima acquisizione patrimoniale che va ad arricchire la cultura ellenica nella sua millenaria sperimentazione.
    Oggi la canzone rebetika non solo è atto vivente e storia, diletto e nostalgia: andando ben oltre ha raggiunto gli universali e stupendi spazi di una mitologia, sia pure tra virgolette. Ma è una mitologia più attuale che mai. E fors’anche di nuovo una dolce consolazione dell’anima in tempi truci di crisi politica, economica, umana e spirituale.

     

    canzone rebetika

     

    N O T E

    1) Nel linguaggio musulmano è il luogo dove un uomo cerca di innalzarsi a uno stato di “santità”: è una specie di “monastero islamico” o anche “mausoleo” (Petròpulos).
    2) Daìs è il pallicaro, l’uomo audace e virile che sfida i pericoli e i divieti.
    3) Seretis, dal turco siret, indica l’uomo facilmente irascibile, intrattabile, che non scherza.
    4) Con il Trattato di Losanna (1923) in pratica la Grecia perde tutti i territori ottenuti con il Trattato di Sèvres(1920): Smirne e una larga fascia costiera e dell’entroterra nell’Asia Minore, nonchè la Tracia orientale.
    5) Non si può evitare di ricordare l’insensibilità, la malafede, la vigliaccheria, l’incuria e l’atteggiamento di sufficienza dello Stato greco nelle sue varie articolazioni di potere verso questi profughi greci dell’Asia Minore, i quali proprio a causa di quello Stato e della sua delittuosa politica di conquista degli anni 1919-1922, e sopra tutto dopo il Trattato di Losanna, da possidenti e benestanti si sono trovati a essere nullatenenti e straccioni, da titolari di una cultura e civiltà superiori si sono trovati a essere derisi e offesi, calpestati e disconosciuti (e, colmo dell’ironia, ritenersi fortunati di non essere stati massacrati dalle orde turche sui lungomari di Smirne).
    E quanti di questi profughi (tanti!) con in mano la sola arma della dignità umana e nel cuore la trepida (e sempre tradita) attesa del legittimo patrio affetto, si sono trovati a fronteggiare da un lato le abnormi creazioni da parte dello Stato di sedicenti organismi umanitari di assistenza e sistemazione civile, specie della famigerata “Banca dei beni scambiabili” (Τράπεζα ανταλλαξίμων) per la gestione delle proprietà turche a favore (!) degli stessi profughi greci, e dall’altro la propria completa ignoranza delle astuzie burocratiche e dei cavilli legislativi e amministrativi messi in opera dalle autorità centrali e dai loro uffici periferici. Nessuno ha mai calcolato e quantificato di questi profughi le atroci delusioni e la lunga, lunghissima attesa di irrealizzate promesse e di un decente futuro che almeno in parte compensasse i beni perduti nella patria di nascita, στην πατρίδα, come solevano esprimersi con tenerezza, ben più greca, lì all’estero, della grecità della Grecia stessa.
    E nessuno ha mai parlato e denunciato (e se l’ha fatto, nessuno lo ha sentito) la beffa per di più subìta da moltissimi di questi profughi, i più sprovveduti e ingenui, ai quali non solo non è mai stato dato in gratuita proprietà, in cambio dei beni forzosamente abbandonati e presi dai turchi, un sia pur piccolo appezzamento di terra prelevato dalle immense proprietà lasciate dai turchi, ma addirittura sono stati costretti a sobbarcarsi all’onere di comprare dalla predetta famigerata “Banca dei beni scambiabili”, con danaro acquistato a costo di ben immaginabili gravissimi sacrifici, un modestissimo per forza di cose terreno o un minimo alloggio…
    Questo è stato l’affetto della Madrepatria per i suoi profughi più bisognosi e meno “traffichini”. E ne rimane ancora qualcuno che ne testimonia la verità riaprendo le vecchie piaghe della sofferenza e della delusione, anche se purtroppo il tempo via via elimina anche questi “fastidiosi” testimoni.
    Sul cattivo trattamento dei profughi micrasiatici e costantinopoliti da parte del governo greco, v. anche Marula Kliafa, Da Seifullah a Tsitsanis, vol. 1-3, ed. Kedros, 1996-2000: “ai profughi non furono dati né abitazione, né pane, neppure una parola di consolazione”.
    6) Per “catastrofe micrasiatica” si suole intendere il tragico complesso di avvenimenti verificatisi dopo il fallimento della spedizione militare greca in Asia Minore e la sconfitta dell’esercito greco, che dovette abbandonare alle violenze e distruzioni turche non solo Smirne e tutte le città a maggioranza greca sulle coste micrasiatiche, ma sopra tutto la popolazione greca stessa, lasciata in balia della vendetta turca e dell’indifferenza totale dei Paesi occidentali, pur spettatori delle stragi e della disperazione delle genti greche abbandonate e disfatte. Enorme ne è la responsabilità del governo greco di allora.
    7) È del 1921 la legge sugli stupefacenti votata in Grecia. Una legge però posta in atto solo nel 1937 con l’avvento al potere della dittatura. Non si può quindi non notare il fatto che volontariamente lo Stato abbia tenuto quasi inoperante la legge durante ben 16 anni: infatti, non può essere che in pratica inoperante una legge la cui applicazione prevedeva un carcere di… 3 giorni per chi venisse sospreso a fumare hascisc, con la possibilità di abbreviare o cancellare la “pena” tramutando la prigione in una multa pecuniaria non proprio insostenibile.
    8) Theodorakis, In merito alla rebetomania, le cause e le sue conseguenze, in volume Star System, ed. Kaktos, Atene 1984. Continua il compositore nella rotta intrapresa dieci anni addietro e mentre condanna “l’incredibile campagna a favore della canzone rebetika”, sentenzia che fonte della musica rebetika è la musica orientale, in seguito alla quale “alcuni strumentisti greci hanno cominciato a mettere parole greche su canzoni turche e a poco a poco, sempre nell’ombra della musica turca, a comporre essi stessi le loro prime canzoni”. Theodorakis, molto probabilmenmte  influentazo da una linea ideologica imposta, persevera nell’errore quando afferma acriticamente di dubitare che nel ventennio 1925-1945 queste canzoni (rebetike) siano diventate “possesso del popolo greco lavoratore”. E, terminando la sua censura, non esita, questa volta perorando pro domo sua (come fatto da Chatzidakis), ad asserire che la crescente “rebetomania” consiste in una “malattia della Grecia post-dittatoriale al fine di annullare la canzone popolare d’arte”. Sono dichiarazioni, queste di Theodorakis, che, mentre da un lato osservano sicuramente la linea politica seguita dal Partito Comunista Greco in merito al rebetiko, dall’altro si pongono contro un generale interesse verso questa musica che l’apparato statale esalta con ogni possibile mezzo di comunicazione di massa nei quali la produzione rebetika viene proiettata ai più alti livelli di ascolto e di visione attraverso un grande battage pubblicitario, continui programmi radiofonici e televisivi, presentazioni concertistiche e retrospettive.

  • Alle radici musicali di Creta: la canzone risitika

    La poesia demotica cretese non si esaurisce certamente nella secolare, incessante produzione delle mantinades, le popolari poesie in rima. Non per nulla, Creta è la custode di molte tra le più vecchie e belle canzoni demotiche greche le quali nell’isola hanno trovato non solo più sicura conservazione, ma anche la più efficace e poetica riproduzione nel dialetto cretese così fluido, armonioso, lessicalmente dovizioso ed espressivo.


    In linea generale la poesia demotica cretese può (e deve) essere interpretata e capita in particolar modo attraverso, innanzi tutto, le vicissitudini storiche che hanno modellato la coscienza del popolo, e poi nella considerazione del carattere (particolare) dell’uomo cretese rapportato al modo di vivere nell’isola e alla relativa filosofia esistenziale, che connota le reazioni psicologiche dell’anima popolare, e non solo, nonché i comportamenti sociali, politici, civili e culturali comunque legati a irrinunciabili esemplarità tradizionali.
    A Creta le più antiche tracce di canzone demotica si riscontrano nel X sec. d.C. 1) e appartengono al filone akrìtiko. 2) Le imprese degli akrites, i difensori degli estremi limiti dell’Impero, e le relative narrazioni si ritiene siano giunte a Creta dopo la liberazione di questa dagli arabi a opera dell’imperatore bizantino Nikifòros Fokàs nel 961. È successivamente a tale anno quindi che non pochi combattenti dell’esercito imperiale bizantino, congedati, si trasferiscono a Creta (e altri a Cipro) in qualità di coloni nell’intento di apportarvi e instaurarvi un equilibrio demografico in relazione all’elemento turco fino allora prevalente.
    Sono loro quindi che portano con sé le poesie e le canzoni che, ai confini  di Bisanzio, inneggiavano alle gesta eroiche innanzi tutto del Dighenìs Akritas ma pure degli altri condottieri bizantini o memoravano personaggi degni di particolare attenzione.
    A questo punto, ciò che è massimamente importante è notare l’immediata, o comunque molto rapida adozione di questi racconti da parte della popolazione locale che li fa propri, scorgendovi poi la natura del proprio temperamento e della propria opposizione all’occupante musulmano. 3)
    Non solo: ne adattano l’esposizione alla lingua parlata dell’isola, alle qualità dell’uomo cretese, all’ambiente naturale nel quale egli vive e agisce. Così Vassilios Dighenìs è l’eroe cretese per eccellenza, la sua vita e la sua morte trovano a Creta l’ideale ambientazione scenica ed esaltazione. E la variante cretese della canzone che a lui si riferisce è l’unica che abbia deviato dal tradizionale corso della narrazione e quindi, prima ancora, dell’idea che realizza l’eroe. In tutte le varianti della canzone sulla morte del Dighenìs, questi muore vinto dal Charos (Χάρος) 4) dopo aver a lungo lottato con lui nelle “aie marmoree”. Nella variante cretese, un testo concepito ed elaborato secondo la mentalità cretese, Charos non vince nella lotta il Dighenìs, non può prevalere ad armi pari: solo con un atto di vigliaccheria, in un’imboscata, a tradimento, riesce a ucciderlo e quindi a vincerlo.
    creta canzone risitika
    Il Dighenìs assume carattere sovrumano, ben oltre le potenzialità di un uomo, sia pure guerriero, e come tale il confronto con Charos, con la Morte, non può che trovarsi nel più perfetto equilibrio, rotto solo da un’azione dolosa e sleale. Fondamentale diversità e diversificazione, questa, che pone la figura del Dighenìs in una prospettiva assolutamente nuova e singolare, quale riflesso dell’animo e della qualità dell’essere cretese applicata al condottiero akrìtiko.
    Ma la canzone demotica cretese non si limita alla produzione akritika: durante il periodo della presenza veneziana nell’isola (1212-1669) una cospicua fioritura di canzoni avviene sopra tematiche di varia natura e nei più diversi generi – mirolòja, canzoni d’amore, infantili, religiose, ninne nanne, della tavola, della strada – sia nell’àmbito della tradizione bizantina che nel filone di contenuto veneto-cretese. 5) Una menzione del tutto speciale, dato anche il carattere parimenti speciale dell’oggetto, va certamente riservata alle canzoni cretesi trascritte in un manoscritto rinvenuto nel Monastero degli Ìviri al Monte Athos 6) la cui straordinaria particolarità sta nel fatto che le canzoni sono accompagnate da una linea musicale scritta in parasemantica bizantina. Nel predetto manoscritto quasi tutte le canzoni riportate appartengono alla letteratura cretese, ciò che avvalora ancor di più la tesi della specifica qualità della creazione poetica demotica a Creta nell’epoca dell’occupazione veneta, comunque qualificata da superiori livelli di cultura poetica altresì riflessi nella ragguardevole, unica per pregio, messe di opere letterarie cosiddette erudite;le quali, a loro volta, non pochi influssi hanno esercitato nelle invenzioni della musa popolare attraverso l’osmotico passaggio nel corpo di varianti demotiche. 7)


    Ben altro, diametralmente opposto, regime culturale si instaura a Creta, 8) durante il periodo della turcocrazia, nel campo della poesia e canzone demotica.
    L’ispirazione degli autori si accentra su temi storici intesi nel senso di “descrizione di eventi storici”. Compare la rima, che diventa obbligatoria. Il verso è in prevalenza il decapentasillabo, senza escludere tuttavia la presenza di endecasillabi giambici quando il discorso si fa più concitato e nervoso.
    È stato detto che le rime (rimes, ρίμες, in greco) erano i giornali dell’epoca: il loro stile descrittivo, piano, discorsivo, senza alcuna pretesa poetica, aiutato anche dalla successione delle rime, come una specie di plusvalore espressivo, favorì in modo superlativo una capillare conoscenza ed esperienza di fatti storici spesso rappresentando l’unica ed esclusiva fonte di notizie in mancanza di altre testimonianze scritte. In realtà, questa creazione demotica storica era quanto di più vivo e immediato potesse esser detto su fatti, situazioni, avvenimenti, di breve o lunga durata, che certamente influivano non poco sulla vita, quotidiana o meno, dei cretesi, anche se non propriamente accaduti a Creta. 9) Non raramente, poi, oggetto delle rimes erano noti personaggi locali la cui attività aveva lasciato profonde tracce nel tessuto sociale cretese: Jànnaris, Daskalojànnis, Vergas ed altri.
    Lo studioso Theocharis Detorakis riconosce due periodi di sciluppo nella qualità e contenuto delle rimes: 1) quello dalla caduta di Creta in mano turca (1669) all’inizio della rivoluzione greca (1821) e 2) quello dalla rivoluzione greca all’ultima rivolta cretese (1898). 10)
    Anche le rimes, come la tipica canzone demotica, sono rigorosamente anonime, una produzione collettiva nel tempo, autoperfezionatasi per successive stratificazioni formali, letterali e tematiche. Non mancano però anche composizioni di autori noti (Anagnostis Chazìs Zachariàdis, Joannis Konstandinidis).
    Mentre le rimes si sviluppano e s’impongono nella parte orientale di Creta, 11) in quella occidentale (regione di Chanià e Rèthimno fin quasi a Iràklio) è la canzone chiamata risìtika ad essere predominante, una canzone popolare intensamente caratterizzata da elementi arcaici sia nella composizione sintattico-letterale che nell’insito apparato musicale. E una canzone che non si riscontra in nessun’altra parte del territorio greco.
    I due generi di canzone demotica, rimes e risìtika, più propriamente categorie vicendevolmente antitetiche, divise da uno spartiacque invisibile, ma sostanzialmente presentito, intuito e rispettato, definiscono due precise mentalità e predisposizioni psichiche oltre che comportamenti pratici e atteggiamenti mentali e di costume contrapposti.
    Ma cos’è questa canzone risìtika, con il palese, esplicito riferimento al termine “radici”, ρίζες, in greco?
    Nella definizione di Stamatis A. Apostolakis, 12) etnòlogo, studioso di laografia tra i più insigni, “si chiamano risìtike le canzoni demotiche che da secoli vivono e sono cantate fino a oggi dal popolo che vive alle Rises. Ora, Rises e villaggi della Risa 13) vengono chiamati i villaggi delle province della regione di Chanià i quali si trovano alla radici (appunto, in greco: ρίζες)  delle Montagne Bianche 14) e, naturalmente, anche gli altri villaggi attigui della provincia di Chanià”. 15)
    Pertanto, la tipica canzone demotica cretese è la canzone risìtika: e quello che è per la rimanente Grecia nel suo significato generale la “canzone demotica”, per Creta è la “canzone risìtika”, la pertanto fondamentale canzone popolare a sua volta suddivisa, anch’essa, in “sottospecie” individuate dall’oggetto o contenuto: akrìtike, storiche, paralojès, mirolòja, pastorali, gnomiche, satiriche, degli operai, dell’amore, della terra straniera, eccetera.
    Per quanto riguarda, poi, l’età della canzone risitika, nulla è certo e preciso. In linea generale la sua ripartizione temporale va dallo scorcio dell’epoca bizantina alla cosiddetta Venetocrazia e di seguito occupazione turca fino ai tempi attuali, Comunque, la più antica canzone risitika della strada attiene al Saccheggio di Adrianòpoli nel 1361 da parte degli ottomani di Murat I.
    Si dice che la canzone risitika sia la canzone demotica cretese nata dopo l’innesto delle canzoni akrìtike nel corpo della poesia popolare cretese. Ed è un’asserzione, questa, che crediamo trovi tutti d’accordo, in linea di principio. Non bisogna però tralasciare l’elemento qualificante di questa affermazione, il concetto di base, e cioè che la canzone akritika giunta ed installàtasi a Creta non trovò un vuoto o un deserto, ma bensì un terreno fertile, aperto e pronto a essere fecondato: in sostanza trovò il lievito che, trasformando la canzone akritika nella molteplicità della canzone risitika, produsse la nuova, originale, perfetta progenie della canzone popolare cretese, l’intero mondo risìtiko, 16) che vive della propria eccellenza e autonomia nella creazione di una tipologia, ormai divenuta classica, dove l’anima cretese ha modo di esprimersi prima nell’ampiezza culturale (retaggio della fioritura rinascimentale) della mentalità artistica veneziana, e poi con le più ampie aperture naturalistiche in epoca turca fino agli afflati vitali del XX secolo che rivisitano in chiave moderna, in parte, le trascorse elaborazioni o propongono nuove linee conduttrici nelle coordinate ideologiche delle nuove condizioni socio-politiche e storico-culturali. Rinnovata vitalità acquisisce, così, la canzone risitika.
    Sì è accennato dianzi alla varietà tematica della canzone risitika. Tutte le varianti di contenuto rientrano in due generali categorie di composizioni: le canzoni della tavola 17) e le canzoni della strada. 18) Le prime vengono eseguite e interpretate secondo un rigoroso rituale di alternanza nel canto, minuziosamente osservata dai partecipi alla canzone, rituale che non viene invece seguito nelle canzoni della seconda categoria espresse in un motivo musicale unico e continuo. Le prime, come d’altronde rivela il nome, vengono cantate in occasione di festini e pranzi; le seconde invece sono eseguite durante manifestazioni all’aperto. Le canzoni della tavola non sono accompagnate da strumenti musicali; in quelle della strada, invece, è possibile che uno o più strumenti (lira cretese, liuto, violino) completino il canto vocale.

    creta canzone risitika

    I bizantini riconquistano Creta dai saraceni.

    Generi di canzone demotica cretese

    Non sembrerà ozioso qui un breve commento sui generi della canzone demotica cretese anche per la possibilità di effettuare un confronto, sicuramente proficuo, con la canzone demotica ellàdica (Grecia continentale).
    L’articolazione di queste canzoni demotiche è davvero estremamente ricca e non poco complessa. Vi si trovano:

    a) Canzoni akrìtike

    Sono gli akrites (dal termine akra, estremità) i protettori dei confini liminari dell’impero bizantino e le relative canzoni akrìtike le canzoni che ne narrano la vita e ne celebrano le avventure di guerra negli scontri con gli eserciti saraceni. 19)
    Numerose sono le variazioni cretesi di canzoni akritike inserite nella “famiglia” delle canzoni risìtike e attinenti non solo all’eroe supremo, il Dighenìs Akritas, ma anche ad altre canzoni di eroismi che glorificano le gesta di capitani la cui forza fisica ha del sovrumano e la fama ne attesta l’invincibilità.

    b) Canzoni storiche

    Sono canzoni storiche nel senso che la loro tematica concerne eventi militari (battaglie, assedi, conquiste di città, distruzioni di città, di castelli, di località varie) e imprese memorabili che hanno un posto di rilievo nella storia ellenica soprattutto dei secoli XV-XIX. Non sono però poche le canzoni che si riferiscono ad avvenimenti molto più recenti, verificatisi nel Novecento in Grecia e persino a Cipro, in ciò rivelando l’essenziale continuità della tradizione demotica a Creta che segue a passo a passo gli sviluppi storici e le conseguenze che ne derivano, versandone la carica emotiva nei testi delle canzoni.
    I fatti sono narrati in modo enfaticamente drammatico, con ogni particolare possibile che possa accentuare l’impressione della rovina, del dolore, della disgrazia. Ovviamente non vi si riscontrano elementi di analisi storica, ma semplicemente racconti di vicende che hanno lasciato vive tracce di memoria non solo nei posteri, ma anche nei contemporanei.
    A Creta il tenore e le modalità espositive della canzone storica sono – né avrebbe potuto essere diversamente – conformi alla tradizione poetica dell’isola. Sono pertanto componimenti che possono appartenere al genere rimes, come visto più sopra, o al genere risìtiko: il primo, in numerose strofe di decapentasillabi, a guisa di ordinaria “relazione” di fatti; il secondo, metricamente più vario, molto meno prolisso, aperto a momenti di genuina e intensa liricità e commozione.
    La presa di Adrianopoli, la caduta di Costantinopoli, il canto di Costantino Paleologos (ultimo imperatore bizantino), la distruzione di Trapezunda, città pontìaca sul Mar Nero, la Caduta del Castello (nome originario della città di Iraklio) e, un secolo dopo, la battaglia di Creta e la resistenza dei cretesi ai tedeschi (1941-1945), il colpo di stato a Cipro (1974), la rivolta del Politecnico ad Atene (1973), la lotta dei ciprioti contro i colonialisti inglesi (1955-1959): sono alcuni oggetti di canzoni storiche che svariano nel tempo.
    Non va dimenticato che la più vecchia canzone demotica storica conosciuta, la citata Presa di Adrianopoli, 20) è inserita nel corpus delle canzoni risìtike cretesi, come pure, ugualmente in primizia, le canzoni risitike sulla fondazione e caduta di Costantinopoli.
    Quanto ai generi formali ai quali appartengono le diverse canzoni storiche a Creta, essi sono le rimes, le canzoni della tavola (της τάβλας) e alcune canzoni della strada (της στράτας).
    Infine, una speciale menzione merita il fatto che a Creta la produzione di canzoni storiche ha proseguito almeno fino agli anni ’80 adeguandosi perfettamente alle vigenti situazioni storico-politiche, per esprimerne le manifestazioni più salienti e di maggior impressione popolare. Gli è che la musa demotica cretese prospetta – in un itinerario vigile a eventi che si incidono nella memoria collettiva e propongono opportuni motivi di meditazione – la sua tradizionale partecipazione alla realtà delle vicissitudini non solo nazionali ed extra-nazionali, ma anche umane/individuali afferenti quelli che la sorte ha prescelto per memorande condotte. 21)

    c) Canzoni della migrazione o del paese straniero

    La regione di Creta ha da sempre costituito in Grecia uno dei più attivi punti di movimento migratorio. 22) Dall’epoca dell’occupazione turca e della fine dell’impero bizantino fino al XVIII secolo gli abitanti dell’isola manifestano una non indifferente tendenza a emigrare, in altre regioni del territorio metropolitano o in altri Paesi, specie oltre oceano.
    Dopo la caduta di Costantinopoli (1453) si verificò il primo grande esodo migratorio, in particolare verso l’Europa occidentale. Molti altri ebbero luogo successivamente, così da provocare e giustificare una cospicua creazione di canzoni risitike su tale argomento.
    Guy Saunier 23) nella sua opera specifica perviene a rappresentazioni molto efficaci del fenomeno migratorio specie presso la società  rurale greca. Prima di lui, Jorgos K. Spiridakis 24) in àmbito cretese analizza con acume e chiarezza il percorso di questo tipo di canzone in Grecia. E poi un altro studioso pure di origine cretese, il citato Stamatis A. Apostolakis 25) svolge interessanti e realistiche considerazioni di ordine pratico e psicologico nel quadro del diffuso sconvolgimento sociale causato dalla “rivoluzione migratoria” in àmbito popolare, proletaria e contadina.
    Ridursi emigrante in terra straniera (ξενητιά, un unico termine greco di polivalente significazione) “equivale a morte”, secondo la definizione che prima di tutti ne dà Stilpon Kiriakidis, 26) uno dei maggiori studiosi della canzone demotica greca. Il tormento della canzoni della strada, la solitudine per chi, lasciata la propria patria, si trasferisce nell’ignoto Paese estero, il dolore e l’angoscia per coloro che rimangono nel Paese natìo e aspettano, spesso invano, il ritorno del proprio caro e la tristezza di morire in un luogo straniero, lontano dall’affetto e dall’amore della propria famiglia: sono i leit-motiv di queste canzoni che, per molti lati, si avvicinano ai mirolòja, giacché lasciare la propria casa e il proprio paese per andare a vivere in terra straniera può essere e spesso è addirittura più duro della morte stessa. E come nei mirolòja, anche nelle canzoni della migrazione prevale la malinconia, l’amarezza e l’afflizione nell’incontrollabile pathos di una situazione il più delle volte irreversibile.
    Quelli che rimangono indietro, nei paesi, in patria, sono gli autori di queste canzoni. 27) Genitori e parenti, mogli e figli diventano i portavoce dei tormenti, dei dubbi, dei rimpianti e delle speranze di quelli che hanno lasciato il tepore della casa e dell’amore della famiglia per una avventura di incerto esito in terra lontana. In questo ordine di idee l’espressione di ciascuno diviene espressione della collettività rimasta in patria e tutto il paese ne interpreta i sentimenti, li vive e se ne fa carico, quasi a consolazione dei familiari rimasti in casa a lacrimare, ricordare e sperare, molte volte inutilmente.
    Il canto di queste canzoni della migrazione (o della terra straniera) è puramente vocale: nessuno strumento musicale interviene poiché nessuno deve stornare l’attenzione dal sentimento che la voce manifesta e significa, quale più naturale e immediato tramite dei moti dell’animo umano.
    Ne consegue che la maggioranza delle canzoni della migrazione rientra nella categoria delle canzoni della tavola. Rare sono quelle che appartengono alla specie delle canzoni della strada.

    d) Canzoni dell’Oltretomba e del Charos

    Sono canzoni incluse nel tipo dei mirolòja, ovvero canti di pianto per qualcuno che è morto.
    La loro origine risale all’antichità: sin da allora vigeva la consuetudine del lutto e del lamentto collettivo, 28) entro il quale la pena personale poteva trovare, quasi diluendosi nel comune compianto, una qualche fonte di sollievo e di comprensione.
    Il miroloi, il lamento funebre per la sparizione della persona amata, offre la sua prima testimonianza in Omero. 29) Si tratta di una tradizione popolare che, in ambito greco, giunge senza soluzione di continuità fino al XX secolo d.C., ricca di implicazioni umane, filosofiche e teleologiche, interpretando una profondissima necessità dell’anima di uomini e donne sensibili all’eterno gioco vita-morte e al destino dell’umana esistenza visto con assoluto realismo, e perciò stesso vissuto con tragica passione e fatalistica concezione.
    Nella grande famiglia della canzone demotica greca i miroloja costituiscono forse le creazioni più poetiche, più liriche, nelle quali il sentimento ha modo di traboccare nella più grande libertà, bensì, ma sempre nel massimo decoro e nella più dignitosa pudicizia.
    E sono vive le esclamazioni di tenerezza per l’inevitabile dipartita, la sorte avversa, la destinazione dell’anima: e sono semplici le parole, epperciò terribilmente pregnanti, si direbbe figurate, dense di palpito lirico e nobile ispirazione. 30)
    Il miroloi non è una poesia “meditata”, riflessiva: nel momento stesso della sua declamazione viene improvvisata, 31) si rivolge ad personam, alla presenza ancora viva e alla memoria di chi è morto lasciando sconsolati i superstiti. L’oggetto ne è il più diverso: per il giovane, per il vecchio, il padrone o la padrona di casa, il contadino, l’insegnante, per la madre, e così via.
    Una delle particolarità dei mirolòja sta nel fatto di essere cantatì da donne in prevalenza, mentre sono in maggioranza uomini quelli che si occupano e s’interessano delle canzoni del Charos. 32) In quest’ultime la figura di Charos – più che Caronte, è la Morte personificata – non ha certamente nulla in comune con la concezione cristiana della morte: prosegue invece la linea tracciata nella mitologia greca antica, adottando, di quell’antico Charos, in pratica la maggior parte dei tratti salienti, ponendosi quindi nei termini di un realismo crudo e immediato, esattamente come la realtà della morte appare nella vita e nell’esperienza del popolo nel cui fatalismo (“era scritto così”) trova il suo più perfetto riconoscimento.
    L’allontanamento dalla… ma forse è più corretto dire: il disconoscimento della lezione cristiana e dei precetti della Chiesa costituisce il costante indirizzo della canzone demotica greca e della specifica categoria dei mirolòja tradotti nelle canzoni dell’Oltretomba, nelle quali non manca mai di preciso rilievo la contrapposizione – anche questa riferita a una matrice antica – con le gioie e la luminosità del Mondo di Sopra, cioè del mondo terreno: triste, tenebroso, doloroso è l’Ade; ameno, splendente, rallegrante è il mondo della vita terrena.
    Verso la fine del XIV secolo e negli anni conclusivi dell’impero bizantino, in ogni caso durante la Turcocrazia, si situa il sorgere e il diffondersi delle canzoni dell’Oltretomba, una parte delle quali, perso il carattere lamentoso, viene addirittura cantata, in forma di indicazione parenetica per la brevità e l’inconsistenza della vita, in occasione di banchetti e simposi come necessaria antitesi antagonistica (e comunque rammemorativa) a ogni idea di carpe diem.

    e) Canzoni dell’amore e del matrimonio

    Tra le più vecchie canzoni risìtike vanno annoverate le canzoni dell’amore e, nello stesso ordine di idee, le canzoni nuziali o del matrimonio.
    Si potrebbe perfino asserire che le canzoni nuziali risalgono all’antico imeneo degli antichi poeti lirici e fors’anche, prima ancora, all’epos omerico: comunque sia, di questo riproducono i contenuti e lo spirito, e in ogni caso costituiscono una cospicua variante del genere canzoni dell’amore, nelle quali vengono tessute le lodi della persona amata e si esprimono i sentimenti amorosi, le pene, i capricci e le aspettative dell’amore.
    Nel quadro generale della poesia demotica greca, la poesia risìtika a Creta presenta i più begli esempi di poesia d’amore, soprattutto quella che viene creata nella parte più occidentale dell’isola. Vi è un’icastica stilizzazione dell’espressione poetica che si svolge nella più eloquente sobrietà di mezzi testuali, nondimeno capaci di eccezionali costruzioni figurative e rappresentazioni poetiche. Così, la passione d’amore trova l’ideale cornice descrittiva con effetti narrativi di ammirevole efficacia e potenza inventiva. 33)
    Caratterizzano le canzoni dell’amore e nuziali due attributi o proprietà:

    • non sono cantate dagli stessi innamorati, dagli sposi, cioè in prima persona, ma ben da persone della cerchia familiare o da amici;
    • utilizzano molto spesso comparazioni o riflessioni allegoriche attinenti ad animali (in particolare, uccelli) e ad azioni umane direttamente su di essi influenti (come la caccia), nonché al mondo della natura, specialmente alle piante. 34)

    Maggiore varietà tematica presentano le canzoni nuziali. Non solo le fasi del matrimonio possono costituire oggetto di canto, ma tutto quanto precede e segue: “Il fidanzamento, il trasporto della dote alla dimora dello sposo, la camera nuziale con tutto il suo simbolismo, la cerimonia del matrimonio, il recarsi della sposa in casa dello sposo: 35) sono alcuni degli eventi che il poeta popolare “celebra” cantando la commozione, dolce e diffusa, che provoca il matrimonio.
    Sono comportamenti e atteggiamenti del tutto naturali, da sempre compresi nella pratica tradizionale, che nella procedura teleturgica acquisiscono importanza sacramentale ed emblematico valore. In tal modo tutti i momenti del percorso che conduce i futuri sposi alla cerimonia nuziale risultano suscettibili di esaltazione poetica e musicale: la preparazione degli sposi, la processione matrimoniale, l’uscita della sposa dalla casa paterna, la bellezza della sposa, la virilità dello sposo, la giovinezza di entrambi, l’accoglienza della sposa da parte dello sposo, la preparazione dei pani speciali del matrimonio, la gioia dell’avvenimento nuziale, ma anche la tristezza per la partenza della sposa dalla dimora paterna 36) motivano sempre singolari ispirazioni di canto coinvolgente tutti gli astanti in una collettiva festevolezza trapunta di liete speranze, rallegramenti augurali e tènere commozioni.
    Alla fine l’esultanza del banchetto si esprime in nuove canzoni, in un interminabile concorso di abilità poetica, 37) soprattutto negli estemporanei distici delle mantinades, nel quale ognuno cerca di esprimere il meglio della propria sensibilità e del proprio affetto verso i festeggiati.
    Nel banchetto si riuniscono infine i gruppi di cantanti della strada e della tavola in un unico complesso così da formare insieme agli invitati la più ampia corale melodica della festività.

    creta canzone risitika

    f) Paralojès

    Le paralojès rappresentano certamente uno dei più importanti capitoli della canzone demotica greca. Con una struttura tematica ed espositiva che appare, ed è realmente, come una miniatura di tragedia, riflettono e raccontano aspetti drammatici della vita umana mediante l’utilizzazione, in un sapiente climax di intensità ed emozione, di componenti favolistici, mitici e leggendari in ariosi versi decapentasillabici, i moderni tetrametri giambici catalettici.
    Entro tale orizzonte l’elemento narrativo – come è stato rilevato 38) – si concentra nell’idea centrale e nell’oggetto di base sviluppati con prevalente attenzione. Le implicazioni complementari. invece, e i particolari accenni che l’autore sottende, costituiscono fattori secondari la cui identificazione viene lasciata all’intuito, alla fantasia e alla comprensione del lettore.
    Si conosce per certo la provenienza del termine e del significato della paralojì derivati dal termine parakatalojì, 39) espressione complessiva riferita a un genere di recitazione drammatica, con accompagnamento di strumento musicale, svolta in sede teatrale, connessa con la forma della tragedia orchestica in auge in epoca imperiale e proveniente dalla scomposizione della tragedia greca classica e l’inclusione di ampie tessiture coreografiche.
    In tal senso quindi le paralojès, insieme alle canzoni akrìtike, sono le più vecchie fattispecie di canzone demotica (popolare) greca. E tanto tematicamente si avvicinano a quelle, da risultarne spesso facilmente confondibili, avendo altresì in comune i tempi della nascita e dello sviluppo.
    Le paralojès sono così variegate negli argomenti o materie, 40) da risultare assai problematica una loro precisa classificazione o elencazione. A questo proposito, e puramente a titolo orientativo, vale la pena, crediamo, ricordare che, secondo Jorgos Ioànnu, 41) prosatore e laografo tra i più noti in Grecia, è plausibile, tutto sommato, suddividere le paralojès in due grandi filoni: 1) quelle relative ai racconti della tradizione popolare, e 2) quelle che  riproducono esemplari momenti soprattutto sociali e familiari. 42)
    Tuttora a Creta il complesso delle paralojès gode di vasta diffusione in special modo negli strati popolari presso cui assume funzioni e fini di mirolòi. In forma invece di evento romanzato, a mo’ di fiaba narrativa multistrofica, avviene che siano cantate addirittura a conclusione di banchetti, 43) sempre a Creta, sempre con immutato successo di ascoltatori ed estimatori, attratti dal fascino della immaginifica ricchezza narrativa dei testi e dalla viva sensazione che provoca la costante forza emotiva degli eventi raccontati.

    g) Canzoni satiriche e lepide

    La poesia greca sin dalla prima antichità ha coltivato con esito particolarmente felice la satira e l’elemento lepido-burlesco e mordace. A partire dall’VIII secolo a.C. con Archiloco e i successivi autori di produzione giambica (Ipponatte, Simonide di Amorgòs, Ananio, Sussarione, Timocreonte, eccetera), e di seguito alquanto più tardi attraverso le invenzioni prodromiche in epoca bizantina (XII d.C.) fino alla commedia della Scuola Cretese dei secoli XV-XVI, questo genere di creazione poetica ha mantenuto una ammirevole continuità e comunque novità e rinnovata originalità nella inventiva delle sue espressioni satiriche.
    Anche nell’odierna canzone risìtika cretese lo sberleffo, la canzonatura, l’arguzia, il motteggio, l’ironia continuano a manifestare la sorgiva vena satirica popolare, la quale non disdegna spesso e volentieri persino il ricorso a un vocabolario decisamente grossolano e scurrile, specie nell’animazione del Carnevale, nondimeno in una fraseologia che molto ma molto difficilmente estrinseca un carattere offensivo, tanto la sua dizione è capace di “ammorbidire” al massimo anche i termini più volgari e rozzi.
    E come nei tempi antichi, pure adesso una precisa gestualità e mimica accompagna le canzoni satiriche, in una tradizione mai venuta meno in quanto collegata a naturali spinte e propensioni spirituali della gente rimaste razzialmente invariate nel corso dei secoli, ma meglio si direbbe millenni… Rimane quindi sempre il fatto esterno della tendenza e del gusto, pur però diversi nei loro contenuti rispetto all’analogo nei tempi antichi, come insopprimibile esigenza della natura umana tesa al raggiungimento di uno stato di letizia e di soddisfazione psichica.

    h) Canzoni a sfondo cultuale-religioso

    Non è possibile, infine, non passare brevemente in rassegna la categoria delle canzoni risìtike dedicate alle feste religiose e alle manifestazioni del culto.
    È noto che in Grecia il sentimento religioso, sin dai tempi più remoti, si è sempre mantenuto su livelli assolutamente elevati. E non poche volte nelle più avverse vicende storiche ha costituito l’insostituibile cemento di coesione per la sopravvivenza e il superamento delle più ostiche condizioni di vita.
    Non sorprende quindi constatare che numerosissime canzoni popolari sono state scritte in ogni regione greca e in ogni tempo per celebrare le feste, soprattutto quelle maggiori, del calendario ortodosso: Natale, San Basilio (1o gennaio), Epifania (in greco si preferisce l’espressione Τα Φώτα, Le Luci e anche Θεοφάνεια, letteralmente Apparizione di Dio), la Pasqua, Le Palme e il sabato che precede dedicato a Lazzaro resuscitato da Gesù Cristo, e i giorni della Settimana Santa, specie il Venerdì Santo con le Lamentazioni della Madonna. Non sono escluse, tuttavia, anche le festività profane, in particolare quelle carnascialesche, la festa di San Giovanni Battista (24 giugno) con i giochi di divinazione alla luce dei fuochi accesi e ancora altre ricorrenze minori durante le quali il sentimento religioso si confonde con il suo più antico sostrato pagano in un amalgama di sincero fascino e gentilezza.
    In linea generale si tratta di canzoni cosiddette αγύρτικα, ossia, con una certa approssimazione,  ciarlatanesche, 44) nel senso di canzoni con le quali colui che canta cerca di “prender con le buone” l’ascoltatore, di solito un padrone di casa o/e padre di famiglia, ma non solo, 45) rallegrandolo con le parole garbate della canzone e, alla fine, tessendone le lodi e augurandogli la migliore fortuna, tutto ciò per “spillargli” una bonamano, una mancia qualsiasi postulata comunque in musica!
    Canzoni di materia e argomento religioso, quindi, le quali non disdegnano affatto di includervi, come componente costitutiva e spesso finanche scopo precipuo, un lato per così dire materiale, in certo modo venale e volgare, una specie di do ut des al quale, peraltro, nessuno si rifiuta, anzi molto frequentemente ne sollecita l’esecuzione.
    Estremamente varia e doviziosa è la messe di canzoni religiose e cultuali della canzone risìtika cretese. 46)
    Ne formano oggetto comune il giudizio universale quale giustificazione finale dell’esistenza, la presenza sempre viva della preghiera, tematiche del dogmatismo cristiano, vite dei santi, orazioni, i cosiddetti “alfabeti”, 47) eccetera, parti dell’insegnamento canonico e scolastico cristiano.
    Non sarebbe completa, infine, la tipologia delle canzoni risìtike se non si menzionasse altresì l’esistenza, sia pure in decisa minoranza, delle canzoni di ninna-nanna (nenie), infantili, bambinesche, gnomiche, pastorali, dell’abigeato (!), del lavoro. Mancano del tutto i chelidonìsmata (χελιδονίσματα), le  “rondinate”.

    La  musica della canzone risìtika

    Ascoltando la musica della canzone risìtika l’impressione che se ne trae conferma certamente l’asserzione circa una ininterrotta continuità della stessa dai più remoti anni antichi; una continuità in tutta evidenza per nulla alterata da ingerenze indebite e da contraffazioni di infelici interventi nel corso del tempo.
    Creta, come peraltro tutte le isole, specie le più grandi, del bacino meditetrraneo, ha subìto in pratica una ininterrotta serie di occupazioni straniere, anche di lunga durata, le cui tracce sono tuttora ampiamente visibili. Ciò malgrado, la canzone popolare cretese – la canzone risìtika, appunto – risulta comunque quella che meno ha risentito di influenze allogene mantenendo con caparbio zelo e costanza la propria identità, più che greca, gelosamente cretese.
    Vi si riscontrano componimenti di antica fonte, invariati e invariabili nella veste costitutiva cretese quanto a forma e tecnica, assicurando l’originaria struttura narrativa, l’estro lirico e la forza drammatica che alla natura risìtika di questa canzone assegnano l’affascinante singolarità e la distintiva unicità.
    Nella individuazione che ne fa Jorgos I. Chazidàkis, uno dei massimi etnologi e laografi, 48) le canzoni risitike delle province occidentali dell’isola 49) posseggono un’aria imponente, vivace e severa in contrasto con le canzoni della parte orientale e centrale, 50) sostenute da intensa sensualità e una “struttura tecnica la quale attribuisce a queste spesso un aspetto di opera d’arte”. 51)
    Come la canzone akrìtika che, introducendosi a Creta, ha acquisito e incorporato le migliori qualità dello spirito e dell’anima cretesi arricchendosi di superlative proprietà poetiche, concettuali e di contenuto, anche la canzone risitika esprime musicalmente la parte più preziosa dei sentimenti del popolo cretese rapportati alle tradizioni storiche, sociali, di libertà, di orgoglio razziale della popolazione nell’arco dei secoli.
    Un esame della melodia della canzone cretese non può che rilevare l’appassionato èmpito che colma di sé l’ispirazione.
    Dal punto di vista tecnico della composizione, sempre secondo Jorgos I. Chazidakis, 52) avviene in questa musica uno svolgimento che echeggia analogo procedimento chiamato attrazione o gravitazione nella prassi musicale e semeiotica bizantina. Ciò accade quando dei suoni vanno ad affievolirsi nel corso dell’esposizione tematica quasi che parte del loro valore quantitativo fosse assorbito da suoni limitrofi più forti, in tal modo formando “intervalli inferiori al semitono, di indefinito contenuto”. Il venir meno del corpo del suono che perde consistenza viene inquadrato nell’espressione “sofferenza o patimento di diminuzione” ed è una “sofferenza” o un “patimento” che subisce il “corpo” di un suono tale da alterarlo eliminandone buona parte del suo complesso di onde acustiche.


    I suoni che maggiormente subiscono la perdita di una fascia della loro sostanza sonora sono quelli del terzo e settimo grado dell’ottava, ovvero il mi e il si della scala del do. Sono suoni che “non esistevano nella antica scala musicale pentatonica e furono aggiunti più tardi, considerati chiaramente decorativi e utilizzati per ornare la melodia” (J.I. Chazidakis).
    A questi due suoni sembrerebbe che vadano aggiunti altri due, il fa e il do, anch’essi suscettibili di essere “assorbiti” da suoni confinanti più forti.
    Saliente caratteristica delle canzoni risitike cretesi è la netta, persistente natura diatonica, eredità non dimenticata della antica musica greca che non si riscontra in nessun altro tipo di canzone demotica greca.
    La linea melodica della canzone cretese, dai suoni ampi e trascinati, tipici nel loro andamento e peculiari della cultura musicale isolana, ancor oggi risulta del tutto immune da influenze non solo straniere, ma anche di altre regioni elladiche, nella stretta, spontanea conservazione dello spirito di una tradizione immutata nel tempo e sempre considerata preziosa nello spazio. 53)
    Dal punto di vista formale, la canzone risìtika si muove secondo una figurazione ciclica nel senso che una strofe (ciclo) viene interpretata dal singolo esecutore, dapprima, e in seguito ripetuta da tutti gli altri insieme, coralmente, dopodiché ritorna il solista al quale nuovamente segue il complesso degli altri, e così fino al termine della canzone.
    Quantitativamente, una canzone risitika è composta, senza eccezioni, da un numero di misure che variano tra le 16 e le 20. In linea di principio i versi vengono adattati al motivo musicale (e non l’inverso), secondo modalità che riflettono per buona parte la tipologia della musica bizantina, pertanto non è raro che una sillaba del testo poetico prosegua foneticamente lungo un’intera sezione della linea melodica per un numero variabile di misure. Peraltro è uso corrente la ripetizione di parole o di frasi intere a mo’ di varianti ritmiche nella locuzione musicale e conseguente arricchimento testuale della parte melodica. 54)
    La canzone risitika tradizionale è scritta conformemente al modo dorico che, nella disposizione dei toni e semitoni, secondo la semiologia moderna, si avvicina al suono di una tonalità maggiore, anche se formalmente si presenta piuttosto correlata a una andatura minore: infatti, mentre la struttura tonale di una gamma maggiore è naturalmente ascendente, nel modo dorico è discendente, carattere proprio a una struttura in minore.
    È noto che la scala nella musica greca antica era priva di un grado di tonica, concetto, questo, legato al mondo della armonia. Ciò però non significava anche l’inesistenza di un suono principale, di base. Nel modo dorico il suono mediano era il suono principale. Considerato che il modo dorico richiedeva la costituzione di due tetracordi che costituivano la scala, e visto che il primo tetracordo cominciando dal mi si completava con re-do-si, mentre il secondo era composto dai suoni la-sol-fa-mi, se ne deduce che, quale suono mediano, il la rappresentava il suono principale della “gamma” dorica, ovvero un la minore. 55)
    La tonalità in minore. quindi, di una canzone risìtika conferisce a questa un aspetto e un’aria di mesta e malinconica meditazione, mentre, al contrario, nel modo lidio la canzone risìtika acquisisce uno stile maestoso, solenne, ritmicamente solido.
    Così, in linea generale, la canzone risitika è composta adottando tempi solenni e imponenti: si va quindi dall’adagio o grave fino all’andante maestoso dove ha modo di esprimersi da una parte l’animo eroico e il gesto nobile dell’uomo cretese e dall’altra la sua nostalgia d’amore e la malinconia per i troppi sacrifici e le sanguinose lotte che ha sempre dovuto sostenere. 56)
    Nell’universo della canzone risitika le canzoni della tavola posseggono una posizione di assoluta preminenza. Probabilmente sono le sole che si eseguono a cappella, con la sola voce e senza accompagnamento di strumenti musicali. In esse la figurazione ciclica, di cui è cenno più sopra, viene applicata nel modo più ampio e canonico: ogni strofa viene dapprima cantata da un cantante solista, quasi sempre un uomo anziano, un vegliardo degno di onore e dignità, e poi ripetuta da tutti gli altri commensali. Il contrasto che ne scaturisce è tra i più suggestivi e atmosferici nell’ambito della canzone demotica greca. 57)
    In sostanza la canzone risìtika riverbera, come nessun’altra, la fisicità e non meno la spiritualità di un popolo, quello cretese, la cui esistenza è la viva e vivente rappresentazione della storia e della memoria dell’isola lungo i secoli del tempo: sono questi secoli che si concretano visibilmente ed osmoticamente nell’organica materia delle canzoni risìtike che “unisce le corde più profonde del cuore con i segreti fili della viva tradizione”. 58)
    La canzone risitika trova la sua più estesa e vera rivelazione in una bibliografia particolarmente copiosa e importante che inizia addirittura dopo la metà del XIX secolo (1867) continuando sino alla fine del Novecento, senza con ciò naturalmente escludere ulteriori operosi contributi. 59)
    S’è detto dianzi infine che, alla stessa stregua della canzone demotica greca in generale, anche la canzone risìtika si suddivide in sottogruppi a seconda del “genere”. Così, a puro titolo informativo, la distinzione in Stamatis A. Apostolakis 60) prevede le canzoni: akrìtike, eroiche, storiche, paralojès, del matrimonio, della festa, ninne-nanne, infantili, della migrazione, mirolòja, dell’Oltretomba (Altro Mondo), di Charos (Morte), religiose, del culto, gnomiche, pastorali, dell’abigeato, operaie, satiriche, lèpide.
    Con più o meno identiche o diverse denominazioni sono presentati questi generi di canzoni nelle altre raccolte tra cui quelle di Idomeneas Papagrigorakis (1957), Andonis Jànnari (Anton Jeannarakis) (1876), Aristidis Kriaris (1909), Paris Kelaidis (1983-1984) e altre minori.

     
    creta canzone risitika

    N O T E

    1) Senza con ciò escludere l’esistenza di canzoni demotiche prima del X secolo, giacché non è praticamente possibile che proprio in questo secolo sia ex abrupto comparso questo tipo di canzone,  senza una precedente “preparazione” o iniziale formazione.
    2) È noto che Creta (con Cipro) è la regione greca dove a tutt’oggi la materia del ciclo akrìtiko si presenta fiorente, in uno sviluppo tematico assolutamente originale e caratterizzante la particolarità della lingua (idioma) e dell’animo locale.
    3) cfr. Manolis Dulgherakis, La datazione della canzone demotica cretese in Cronache Cretesi, vol. 15-16, fasc. 3 (1961-1962), pag. 72.
    4) Charos: personificazione della Morte, in parte identificato con Caronte, traghettatore delle anime nell’Ade.
    5) Stefanos Xanthudidis, Saggi, a cura di N. Panajotakis e Th. E. Detorakis, Iraklio 1979.
    6) Bertrand Bouvier, Canzoni demotiche in un manoscritto del Monastero degli Iviri, ed. Istituto Francese ad Atene, 1960.
    7) Non è possibile non ricordare come a Creta, anche in concomitanza con l’influenza veneziana (fino al 1669, quando l’isola fu occupata dai turchi), dalla fine del XVI e nel XVII secolo ebbe luogo una eccezionale fioritura letteraria soprattutto nell’ambito teatrale. Jorgos Chortàtsis, Vintsentsos Kornàros, Markos Antonios Fòskolos elevano il livello poetico su un piano di assoluto pregio (Erofìli,  Katsurbos, FortunatosPanòria, Erotòkritos, Il Sacrificio di Abramo, quest’ultimo di autore ignoto).
    8) Principalmente nella parte orientale dell’isola.
    9) Come, per esempio l’assedio di Vienna (1683), l’epidemia di peste in Europa (1770) e altri eventi importanti: v. Theocharis E.Detorakis, La poesia demotica a Creta in riv. Nea Estìa (Nuovo Focolare), vol. 154, fasc. 1762, dic. 2003, pagg. 823-824.
    10) Il moltiplicarsi degli avvenimenti nel secondo periodo comporta un proporzionale aumento quantitativo delle rimes. Spiccano quelle sulla Battaglia di Kìssamos (1823) e quella di  Kanlì Kastellì (1897), del terremoto del 1856 e dell’insurrezione di Mavrojènos (1858).
    11) Insieme alle mantinades.
    12) Stamatis  A. Apostolakis, “Risitike” – le canzoni demotiche di Creta, Atene 1993, pag. 16.
    13) Singolare: risa (la s come “rosa”), plurale: rises (radice – i).
    14) Le Montagne Bianche sono una catena montuosa, lunga 60 chilometri, nella parte occidentale di Creta. La sua vetta più alta, Pachnes, tocca i 2454 metri.
    15) Conferna ne dà Jorgos N. Ekaterinidis con il testo Civiltà  popolare  in Creta, Storia e Civiltà, vol. II, Creta, Associazione Unioni Locali Comuni e Comunità, 1988, pag. 546: “Le cosiddette canzoni risìtike sono considerate le principali canzoni di Creta, quelle che prevalgono nella Creta Occidentale e più specialmente nelle regioni intorno alle Rises, ai piedi delle Montagne Bianche”.
    16) cfr. Manolis Dulgherakis, op. cit., vol. XV-XVI, fasc. 3 (1961-62), pag. 75.
    17) In greco: τραγούδια της τάβλας, cioè della “tavola”, dal pancone di legno il cui piano serve per depositare le vivande del pranzo. Le relative canzoni si chiamano anche conviviali, ovvero del χαροκόπι, della gioia simposiale.
    18) In greco: τραγούδια της στράτας, dove palese risulta la derivazione dalla italiana strada: canzoni che si cantano camminando nelle strade per annunciare nozze, fidanzamenti, per prelevare la dote, per prendere la sposa dalla casa paterna, ecc.
    19) Le canzoni akrìtike sono, insieme con le paralojès, le più antiche composizioni della tradizione demotica. La loro datazione va dallo scorcio del IX sec. al XIV sec. (Alexis Politis, Storia della nazione greca, “La canzone demotica”, vol.XI, pagg 288-289).
    20) In greco Κρούσος της Αντριανούπολης. Al riguardo, importante è Jorgos Megas, Adrianòpoli pluriconquistata. La nostra più vecchia canzone storica, in “Ellinikì Dimiurghìa”, fasc. 2 (1948).
    21) cfr. Eratosthenis Kapsomenos, La contemporanea canzone storica cretese, Atene 1979, pag. 15.
    22) Particolarmente numerosa è stata l’emigrazione negli Stati Uniti nel sec. XIX, un’emigrazione di nuove caratteristiche, forse la prima spinta da motivazioni economiche.
    23) Guy Saunier, La canzone demotica della migrazione, ed. greca Ermìs, Atene 1983.
    24) J. K. Spiridakis, Poesia demotica (lezioni universitarie) in Laografia Greca, vol. IV, Atene 1971, pag. 330.
    25) S. A. Apostolakis, Canzoni demotiche di Creta per la migrazione, Chanià 1988, pag. 65 segg.
    26) S. Kiriakidis, Laografia greca, parte I in Monumenti della Parola, Atene 1965, pag. 85.
    27) cfr. G. Saunier, op. cit., pag. 10.
    28) cfr. Dimitrios Petròpulos, Canzoni demotiche greche, vol. II, Atene 1958, pag. 22 seg.
    29) Tra l’altro, in Hom. Od. XXIV, vv.62-63, 80-87, 374-377, trad. I. Pindemonte, 1822.
    30) v. Jorgos K. Spiridakis, Laografia Greca, vol. IV, Poesia demotica, Atene 1971, pag. 338 segg.
    31) C. Fauriel, Chansons populaires de la Grèce moderne, vol. I, Paris 1824, pagg. 79-80.
    32) J. K. Spiridakis, op. cit., pag. 352 segg.
    33) cfr. Theocharis E. Detorakis, Inedite canzoni demotiche di Creta, Iràklio 1976, pag. 121.
    34) D. Petropulos, op. cit., pag. 13 segg.
    35) Pavlos G. Vlastòs, Il matrimonio a Creta. Usi e costumi dei cretesi, Atene 1893, pag. 6-7.
    36) D. Petropulos, op. cit., pag. 15 segg.
    37) Nel passato, il banchetto durava diversi giorni. Attualmente si limita a un numero di ore che può raggiungere la dozzina.
    38) Stamatis A. Apostolakis, cit. Risitike. Le canzoni demotiche di Creta, pag. 17.
    39) Stilpon Kiriakidis, Gli inizi storici della poesia demotica greca, Thessaloniki 19542, pag. 6.
    40) Attengono alle più svariate manifestazioni, sempre però a sfondo tragico, della vita del popolo greco, sia nell’àmbito della rapportualità interumana che nella più vasta memoria della tradizione popolare.
    41) Jorgos Ioannu, La canzone demotica. Paralojès, Atene 1970, 19832, pag. 7.
    42) Analogo orientamento mantiene anche l’Accademia di Atene nella sua proposta in Canzoni demotiche greche, vol. I: Selezione, Atene 1962.
    43) Stamatis A. Apostolakis, La canzone risitika didattica cretese in “Focolare Cretese”(Κρητική Εστία), fasc. 209, 1976, pag. 351 segg.
    44) Nel senso che raccontano storie inventate o inverosimili e finiscono, indipendentemente se sincere o no, con le più sperticate lodi verso il destinatario della canzone.
    45) Non è affatto raro che ci si rivolga al prete della parrocchia, al maestro della scuola, alla casalinga, al pastore, al giovane figlio prediletto, alla bella figlia, ecc.
    46) Stamatis A. Apostolakis, L’insegnamento cristiano nella poesia demotica di Creta, in “Prometeo ignìfero”(Προμηθεύς ο Πυρφόρος), n. 33, 1983, pag. 35-62.
    47) Sono testi, di solito di modesta fattura poetica, di contenuto religioso, ma di larga diffusione in ogni epoca, in Occidente come in Oriente, sin dal III-IV sec. d.C. Dal 1000 in poi e praticamente fino al XVI secolo ebbero particolare fioritura. Negli Abbecedari ogni verso (o ogni capoverso) comincia con una lettera dell’alfabeto, nell’ordine dalla α (alfa) alla ω (omega): v. S. Kiriakidis, Laografia greca, I, Monumenti della Parola, Atene 19652.  In ogni modo, si tratta di un genere che si rifà a quello di cui è testimonianza nell’Antico Testamento con i Salmi alfabetici in lingua ebraica.          
    48) Jorgos I. Chazidakis, Musica cretese. Storia, sistemi musicali, canzoni e danze, Atene 1958, pag. 95 segg.
    49) Soprattutto Chanià, ma anche Rèthimno.
    50) Da Iràklio a Ieràpetra e Sitìa.
    51) così J. I. Chazidakis, op. cit..
    52) op. cit.  e Stamatis A. Apostolakis, op. cit. , pag. 23 segg.
    53) Michalis G. Vlasakis, Canzoni risìtike di Creta, Chanià 1961 e S. Apostolakis, op. cit., pag. 26.
    54) J. I. Chazidakis, op. cit., pag. 95 segg. e S. A. Apostolakis, op. cit., pag. 24.
    55) Ancora soccorre Michalis G. Vlasakis in Analisi della melodia cretese, riv. “Focolare Cretese”, fasc. 33-34, 1952, pag. 27-28.
    56) Non bisogna dimenticare che la canzone risìtika è nata e si è sviluppata principalmente durante i duri e tristi anni della schiavitù all’occupante e oppressore turco, quando ogni azione e ogni pensiero erano dedicati all’idea e all’ideale della libertà… di una libertà agognata più della stessa vita.
    57) Con ampiezza di argomentazioni se ne occupa Stilianòs M. Charitàkis in La musica in Creta occidentale, riv. “Focolare Cretese”, fasc. 33-34, 1952, pag. 48-49.
    58) cfr. Nikos Kavrulakis, Le radici delle canzoni risitike, Atene 1967, pagg. 41-42 e pag. 102, nonché S. A. Apostolakis, op. cit., pag. 29.
    59) È più che corretto, quindi, riportare in debita sede questa bibliografia le cui dimensioni non si riscontrano in nessun altro tipo e genere di canzoni demotiche greche.
    60) Stamatis A. Apostolakis, op. cit., pag. 15.